Акустические территории - Брэндон Лабелль

интериорности, который обращает взгляд внутрь, порождая общую психологическую тревогу из-за внешних помех, что приводит к бо́льшим формам социального разделения. Если человек неуклонно самоопределяется исходя из все более ограниченного домашнего опыта, способность находить текучий обмен в драматическом потоке социального пространства неизбежно приводит к тревоге по поводу выхода вовне. Сеннет извлекает из этого контрастное видение того, что составляет жизнь сообщества. Согласно этому взгляду, «сообщества» рождаются только из опыта противостояния друг другу, как готовые к неуместности тела. С другой стороны, сообщества, которые устанавливают ограничения или стирают такие возможности, застывают в пустых формах общности. В качестве контрмеры Сеннет находит продуктивную ценность в беспорядке – вместо того чтобы искать общность в сходстве, беспорядочное столкновение социальных различий может предоставить соседям плодотворный контакт в формировании и постоянном моделировании отношений.

Версия общественной жизни, намеченная Сеннетом, начинает раскрывать ряд возможностей для смещения акустического горизонта и модуляции этических сил тишины и шума. Не устранять возможности для взаимодействия и опыта различий и отклонений, а входить в естественно дестабилизирующую среду социального; как предполагает Сеннет, «допустить свободу отклонения означает позаботиться о неизвестном, другом в социальных связях»[101]. Может ли шум, как отклоняющаяся звучность, предоставить возможность для встречи с другим, обеспечить продуктивный момент обмена в создании жизни сообщества?

Вначале я хочу пойти в этом направлении, предложив уравновесить концепты шума и различия – элементов, которые, по словам Мишеля Серра, являются провозвестниками перемен:

Мы смотрим на ход событий с рационалистической точки зрения. Как и на все случайное, неожиданное, сошедший с неба шум, звук сильных порывов ветра. Порожденный в одной точке, испущенный в одном направлении, вскоре он наполняет собой пространство, все пространство целиком. Внезапно из локального он становится глобальным. Шум, звук. Из угла системы событие проникает все дальше, распространяется, заполняет весь дом. Его услышали, увидели. Им было явление. Шум – это случай, беспорядок, поток ветра[102].

Согласно Серру, шум – это беспорядочный грохот, подрыв системы и в то же время начало – «Это начало и трансформация, и именно так система легко сменяет весь свой порядок». Шум можно понимать как постоянный вклад в непрерывную модуляцию общего языка, наполняющий социальные отношения предчувствием «начала и трансформации».

В этом отношении шум также является началом, а не концом общения, который, как предполагает Альфонсо Лингис, определяет

…тот последний момент, когда все, что мы должны сказать друг другу, заканчивается молчанием и смертью того, кому это нужно сказать, а также безмолвием и рыданиями того, кто пришел что-то сказать[103].

Этическая сила, проходящая через то, что должно быть сказано, что больше не может быть сказано и что неизбежно приводит к громким рыданиям, приносит опыт боли, которая также является началом заботы. Вопреки безмолвию, возникающему в приближении к тому, что находится за пределами (известного, языка, общего), издавать шум – рыдать, смеяться, говорить: «Я есть…» – значит начинать, отмечать точку. Я хочу удержать этот момент, ведь шум социального контракта можно понять как подстрекательство: беспокоя вас, я также создаю пространство для предельного познания друг друга. Можно сказать, что шум действительно делает нас видимыми.

Возвращаясь к пригородному проектированию, можно увидеть, как пригород пытается гармонизировать, создавать устойчивые рамки, противостоящие энергичной и динамичной социальной жизни с ее неустойчивостью. «Сейчас люди отказываются признавать какую-либо ценность за изменчивым, небезопасным или ненадежным, и все же именно из этого строится социальное разнообразие»[104]. От пьяных криков ночью за окном до непрерывной фоновой музыки многочисленных магазинов шум выступает в роли незнакомца, с которым я всегда должен сталкиваться. В этом отношении шум может вносить продуктивный вклад в социальную жизнь, специфически ее подрывая. Вызывая беспорядок, шум дает возможность полноценного опыта другого как того, кто никак со мной не связан, того, кем в Валенсии может быть подросток по соседству.

Как показывает постановление в Хубер-Хайтсе, шум занимает грань между болью и удовольствием, предъявляя требование к регулированию публичного пространства. Он выделяется и при этом вводит в игру различные устройства измерения. Шум внезапно делает ощутимой дистанцию между вами и мной, которая в данном отношении взывает к рассудительности чуткого полицейского. «Правило 25 футов» в Хубер-Хайтсе размечает территорию, где тишина и общее благо взаимодействуют с шумом и незаконным поведением. Настраивая ухо на источник звука, шум может вызвать неприятности, бросая вызов допустимому, проводя жесткую грань между сходством и различием.

Настойчивое стремление Сеннета обратить вспять пригородную тенденцию – как в отношении архитектурного проектирования, так и в плане ментального образа хорошей жизни, – подчеркивает продуктивную связь между пространственным опытом и опытом социальной жизни. Признание дома пространством для производства и воспроизводства представлений о совместности (осуществляемые внутри дома разделения функционируют как микрокосмы для того, чего мы ожидаем от социальной жизни) выявляет важный зазор в акустическом затворе: как тишина и шум пересекаются в материальном плане социальной жизни и философской области акустического мышления? И как эти пересечения могут породить другой словарь для привлечения внимания к недостаткам городского планирования и акустических практик?

Вскрывая замкнутую сферу загородного дома, проект Вито Аккончи «Говорящий дом» (1996) перемещает частное на улицу. Для выставки «Домашнее шоу II», организованной форумом современного искусства Санта-Барбары (штат Калифорния), Аккончи разместил ряд микрофонов по всему дому, благодаря чему «Говорящий дом» обеспечивает неожиданный взгляд на обычные условия домашней жизни, обнаруженные в этом идиллическом районе. Проходя мимо, можно было услышать разговоры, которые велись на кухне, или жильцов, чистящих зубы перед сном, или же тихое спокойствие пустого дома. Усилив звук с помощью громкоговорителей, установленных во дворе, Аккончи заставляет дом ожить, позволяя всему, что обычно остается внутри, выплеснуться наружу:

Уединенный разговор в собственном доме теперь выходит за его пределы. Стенам больше не нужно иметь уши: как если бы стены лопнули, как если бы дом лопнул от разговоров, как если бы дом взорвался и разговоры выплеснулись на улицу[105].

Взрываясь, «Говорящий дом» представляет собой вывернутый наизнанку интерьер, выкладывающий свое содержимое на лужайку перед домом, чтобы все соседи могли его услышать. Таким образом, эта работа обеспечивает решающую трансгрессию и альтерацию самого понятия дома: если домашним преимущественно управляет образ интериорности, взращивание приватного индивида или семьи, «Говорящий дом» буквально дает голос желанию услышать то, что не должно быть услышано, – и тем самым разрушить домашний образ. Переворачивая его вверх дном, разрывая швы благодаря амплификации, домашние медиа не только приносят внешнее внутрь – через телевизионный и медиальный ввод, – но и выталкивают внутреннее вовне. Аккончи ставит домашнее под вопрос, внедряя микрофоны в глубины его