Чайковский - Александр Познанский

Творческий гений Чайковского в конечном его смысле был проникнут трагизмом. Некоторое трагическое начало присуще самой природе искусства — в человеческом восприятии смертности и ничтожества земного жребия, в непрестанной борьбе добра и зла, в неустойчивости отношений человека с Богом, миром, обществом, с самим собой. Этот взгляд на удел человеческий был полностью созвучен мировоззрению Чайковского, отразившемуся в его письмах и воспоминаниях тех, кто его хорошо знали. Широчайший спектр чувств, воплощенных его музыкой, несмотря на сложность их критического осмысления, простирается от невинной простоты «Щелкунчика» до необратимо трагической силы «Ромео и Джульетты», трио «Памяти великого художника» и Шестой симфонии. И, однако, трагическое в искусстве лишь иногда непосредственно соотносится с собственными внешними или даже внутренними обстоятельствами художника. Основополагающий конфликт духа и плоти неизбежно накладывал трагический отпечаток на мрачный колорит Шестой симфонии.

В 1907 году, в письме чешскому музыковеду Рихарду Батке, Модест Ильич Чайковский писал: «Вы хотели узнать программу Шестой симфонии, но я ничего не могу Вам сообщить, так как брат держал ее в своих мыслях. Он унес эту тайну с собой в могилу. Но если Вы все-таки хотите знать, что я могу об этом сказать, я сообщу Вам то немногое, что я узнал от брата. Первая часть представляет собой его жизнь, сочетание страданий, душевных мук с непреодолимым томлением по Великому и Возвышенному, с одной стороны, борьбу со страхом смерти, с другой — божественную радость и преклонение перед Прекрасным, перед Истиной, Добром, всем, что сулит вечность и небесное милосердие. Так как мой брат большую часть своей жизни был ярко выраженным оптимистом, он закончил первую часть возвращением второй темы. Вторая часть, по моему мнению, представляет собой ту радость его жизни, которая не может сравниться с переходящими мимолетными радостями нашей повседневной жизни, радость, музыкально выраженную необыкновенным пятидольным размером. Третья часть свидетельствует об истории его развития как музыканта. Это не что иное, как шалость, игра, развлечение в начале его жизни до двадцатилетнего возраста; но потом все это делается серьезнее и кончается достижением мировой славы. Ее и выражает триумфальный марш в конце. Четвертая часть — состояние его души в последние годы жизни — горькие разочарования и глубокие страдания. Он приходит к мысли, что слава его как художника преходяща, что сам он не в силах побороть свой ужас перед вечным Ничто, тем Ничто, где всему, что он любил и что в течение всей жизни считал вечным, угрожает бренность». В этом описании программы симфонии Модест, будучи одним из самых близких ему людей, несомненно сумел артикулировать какие-то настроения ее автора.

Построение симфонии, ее динамика и смысловое звучание напоминают композиционное деление его единственного большого стихотворения (приведенного нами ранее) «Ландыши», построенного в форме монолога, где так же отчетливо звучат темы жизненного цикла человека: ожидания, проходящей молодости, заката и смерти. Оно, как и симфония, заканчивается уходом в вечность:

Несмотря на искренние религиозные устремления, часто уживающиеся в нем с приступами сомнений, страх смерти сопровождал его на протяжении всей жизни. Читаем, например, в уже цитированном письме Анне Мерклинг от 27 апреля 1884 года: «А еще что нужно, это чтобы не было страха смерти. Вот в этом отношении не могу похвастать. Я не настолько проникнут религией, чтобы в смерти видеть начало новой жизни, и не философ, чтобы примириться с той пучиной небытия, в которую придется погрузиться».

Герман Ларош вспоминает: «Здоровьем он пользовался отличным, но необычайно боялся смерти, боялся даже всего, что только намекает на смерть; при нем нельзя было употреблять слова: гроб, могила, похороны и т. п.; одно из величайших его огорчений в Москве состояло в том, что подъезд его квартиры (в 1860 годах)… находился рядом с лавкой гробовщика». Далее Ларош признает, что позднее друг его стал к этой неизбежности относиться «гораздо спокойнее, так что не только позволял другим сообщать ему сведения, что умер или собирается умирать такой-то, но даже сам заводил разговор на эту тему и, например, подробно рассказывал, как в Аахене, на его руках, умирал один из его друзей».

Отсюда яркая и впечатляющая тема смерти в первой части симфонии, где звучит похоронное песнопение «Со святыми упокой», и в четвертой, проникнутой настроениями реквиема (о чем сам он упомянет в письме великому князю Константину Константиновичу). Интонации финала с глубоко волнующими рыданиями, то отчаянно безумными, то, в конце, сдавленными и глухими, создают правдивый и потрясающий образ расставания с жизнью, со счастьем, с надеждами на будущее, после чего наступает затишье. Жизнь прожита. Таково впечатление от этой музыки, но был ли творческий его замысел именно таким, мы — по причине отсутствия надежно документированной авторской программы, — вероятно, не узнаем никогда.

Шестнадцатого февраля Чайковский вернулся в Клин, но работу над симфонией не продолжил. Она брала у него много эмоциональных сил, и он хотел немного отдохнуть. В это время случился странный поворот судьбы: возобновилось сердечное сближение между бывшими учеником и учителем. Модест вспоминает: «В январе 1893 года до меня дошел слух, что Владимир Степанович [Шиловский] тяжело болен. Я посетил его и застал медленно умиравшим. Он сам мне сказал, что приговорен. Я написал об этом Петру Ильичу. При побывке в Москве в середине февраля 1893 года он навестил своего бывшего ученика и, тронутый изъявлением радости последнего при встрече, еще более, величавым спокойствием, с которым он относился к безнадежности своего положения, вернулся к прежней интимной дружбе, которая порвалась только со смертью графа в июне 1893 года». Чайковский писал Модесту 5 февраля: «На будущей неделе придется посетить Володю Шиловского. Это меня волнует и пугает. Скажи, страшно он изменился? В чем проявляется водяная? Боюсь слез и вообще страшусь этого свидания. Неужели нет никакой надежды?»

В феврале и марте он дважды был в Москве, где навестил умирающего. Их снова сблизила музыка. Шиловский, несмотря на смертельный диагноз, занялся странным делом — сочинением вальсов для трактира на предмет улучшения эстетического вкуса его посетителей. Для проигрывания вальсов и переложения их для механического органа композитор порекомендовал ему своего нового молодого друга, виолончелиста Юлиана Поплавского, будущего отца поэта Бориса Поплавского.

Второго марта 1893 года он писал Шиловскому: «Голубчик Володя! Пишу тебе коротко. Недоволен тем, что ты недостаточно скоро поправляешься, но, впрочем, нимало не сомневаюсь, что так или иначе, а все-таки ты скоро будешь совсем здоров. Поплавский — чудесный симпатичный юноша, но если он уж больно плох для фортепьяно, то ты, пожалуйста, не стесняйся, я тебе достану другого. Мне казалось, что тебе приятно будет часто видеть не только хорошего музыканта, но и симпатичного человека». 9 марта: «В “Саратове” с Поплавским прослушали твои новые вальсы. Бруггер (настройщик инструментов. — А. 77.) исполнил свое дело необыкновенно добросовестно. Есть много очень эффектных и интересных мест, но в общем для посетителей трактира музыка несколько тяжеловесна». 19 марта: «Милый друг Володя, как твое здоровье? Поплавскому скажи, что я на него злюсь, мог бы вчера утром зайти ко мне, я его тщетно все утро прождал и уехал».