Неизвестный Тарковский. Сталкер мирового кино - Ярослав Александрович Ярополов

его тайной, не воссоздающей, а создающей работы, сложных, порой очень противоречивых борений мыслей и чувств, разумных решений и страстей. По Тарковскому, великое свершение человека – это чудо, оно не имеет видимых причин во внешних обстоятельствах.

Чудо, что темный мужик в прологе взлетает.

Чудо, что после жестокого ослепления мастеров Рублев вдохновляется на создание светлого, как праздник, «Страшного суда».

Чудо, что мальчишка, не зная секрета колокольной меди, отливает колокол.

Чудо, что с первым его ударом мы видим Дурочку, идущую в белой одежде, с просветленным взором.

Чудо, что радостные, поющие линии и краски в эпилоге, восславляющие гармонию человеческого существования, добро, красоту и любовь, были созданы Рублевым в той жестокой обстановке, в которой он жил и творил.

Русь в 20-х годах XV столетия испытала столько бед и злосчастий – непрекращающиеся кровопролития, междоусобия, предательства, голод, мор за мором, – что русские всерьез полагали (и писали об этом): наступает конец света.

И в этой тьме засияла «Троица», как звезда во мраке ночи, именно как чудо, явленное отчаявшимся людям.

Но чтобы создать «Троицу», нужно было возвыситься до нее.

Спасение души

Мы оставили Рублева в конце первой части фильма, полного вдохновенной веры в изначальную чистоту народа, в естественную любовь. В нем нет ощущения ее греховности, нет и сознания грехов, им самим свершенных. Но уже в начале второй части открываются такие ужасающие бездны зла, что в них рухнула рублевская вера в человека. Однако ведь и ослепление мастеров было чудовищным злом, а Андрей его преодолел. Что же случилось?

Здесь, в эпизоде «Набег», мы находим самое кардинальное по сравнению со сценарием открытие Тарковского, сразу вознесшее фильм до высоты проникновеннейшего из шедевров.

В сценарии и в первой части картины на Рублева воздействует реальность окружающего бытия – его добрые и устрашающие стороны. В «Набеге» Андрей обнаружил мрак в своей собственной душе.

Неразрешимость загадки духовной жизни человечества, над которой безуспешно бьются великие умы, состоит в том, что часто добро оборачивается злом, а то, что движимо любовью, оборачивается кровью и жестокостью. Любовь к жизни, к естеству, неприятие насилия над ними – прекрасные, возвышающие чувства! – постоянно толкают Рублева в фильме к нарушению вечных нравственных заповедей. Он прелюбодействует, он оскверняет стены храма, он в грешницах видит праведниц. И вот к чему привела Рублева в конце концов любовь к человеку: увидев, что воин уносит блаженную, дабы изнасиловать ее, монах-иконописец берет топор и убивает его. Андрей не мог не совершить этого поступка, но этот самый тяжелый из грехов раздавил его. «Я тебе самого главного не сказал, – говорит он Феофану. – Человека я убил… русского. Как увидел я, что тащит он ее…»

В сценарии Андрей никого не убивал и винил только людей: православные сожгли его иконостас, поэтому в словах «С людьми мне больше не о чем разговаривать» главное – «с людьми». В картине в той же фразе ударение на слове «мне».

Мудрость фильма, его выход на духовное откровение происходят через страшный грех Андрея Рублева.

Точка нравственного отсчета поставлена высочайшая. Рублев не мог не убить насильника. Но он не может себе простить это убийство. В этом-то все дело. Андрей дает «господу обет молчания» и отказывается от иконописи.

«Не убий», но коль жизнь и любовь к ней, стремление к добру заставили тебя убить человека, считай это грехом величайшим и до самой смерти не прощай себя. «Бог-то простит, – говорит призрак Феофана Андрею, – только ты себя не прощай. Так и живи меж великим прощением и собственным терзанием…»

И когда в эпизоде «Молчание» Дурочка плюет Рублеву в лицо, тот не возмущается: все правильно, он, прежде всего он, виновен. А в «Колоколе» Андрей не только не пытается оправдаться перед скоморохом, он ждет смерти с покорно опущенной головой – невиновный в страданиях калеки, он все равно чувствует себя виновным: убийство человека – грех неискупаемый.

В этих двух эпизодах Рублев-Солоницын как бы живет и не живет. Он ходит, совершает какую-то простую, внешне бессмысленную работу: в монастырском дворе таскает длинными щипцами раскаленные камни из костра и бросает их в бочку с водой, жжет костер. В «Колоколе» почти все время мелькает его темная фигура. Но к происходящему Рублев совершенно безучастен. Лицо его хранит печать отрешенности. Внутренний затвор.

Молчание Андрея было уже в сценарии «Начала и пути», и оно не было придумано Кончаловским и Тарковским. Ученые связывают творчество Рублева с религиозным движением, носящим название «исихазм». Зародившись в Византии, оно проникло к южным славянами достигло России. Исихасты, как пишет Д. С. Лихачев, «ставили внутреннее над внешним, безмолвие над обрядом… Центром новых настроений стал Троице-Сергиев монастырь, основатель которого Сергий Радонежский, «божественные сладости безмолвия вкусив», был исихастом. Из этого монастыря вышли главный представитель нового литературного стиля Епифаний Премудрый и главный представитель нового течения в живописи Андрей Рублев».

Аскеза духовная и физическая вознесла Рублева к проникновению в истину. Иосиф Волоцкий писал в XVI веке о Рублеве, что он через «тщание о постничестве и иноческом жительстве» умел «ум и мысль возносити к невещественному…».

Но у Тарковского, как мы уже не раз наблюдали в фильме, добро оборачивается злом, зло – добром, любовь и сострадание – грехом, грех – духовным возвышением. Молчание Андрея – искупление греха, но и само молчание, уход от жизни и, главное, умерщвление таланта – тоже преступление. «Страшный это грех, – говорит Андрею Кирилл, – искру божию отвергать».

Сцена Андрея и Кирилла, вставленная в эпизод «Колокол», – может быть, самая глубокая из всех сцен фильма. Она – ключевая для понимания пути Рублева. Кирилл бурно и истово исповедуется, унижает себя: «Я что, червь ничтожный», но и нападает на Рублева, умоляет вернуться к иконописи и наконец признается: «Скомороха-то… тощая…»

Но Рублев не слышит Кирилла, он ходит, подбрасывая ветви в костер. И только после признания Кирилла о скоморохе Андрей останавливается, и мы можем разглядеть его лицо. Конечно, здесь вершина актерского проникновения в образ. Духовное наполнение героя достигает пределов глубочайших. Неожиданно приходят на память поздние портреты Достоевского. Те же редкие поседевшие волосы, огромный лоб, изможденное страданиями лицо. Рублев не прощает Кирилла и не упрекает его. Он настолько самоуглублен, будто находится в другом измерении. Рассеянный свет, дым от костра, витающий в воздухе, мягкая оптика – лик Андрея Рублева в этом кадре растворен в среде, он, если применить слово Иосифа Волоцкого, «невеществен». И главное – глаза Рублева, как точно написал В. Божович, «кажутся обращенными зрачками внутрь – они смотрят не видя».

Дело не в том, что мир несовершенен и греховен, несовершенен