Ибсен. Путь художника - Бьерн Хеммер

Ибсен в своей драме критикует распространенную среди норвежцев веру в то, что существующий порядок вещей является единственно нормальным. Такую точку зрения он с усмешкой называет «здоровым реализмом». В предисловии 1867 года он пишет, что подобные воззрения не несут в себе ничего здорового и ничего реалистичного.

Романтизм или реализм?

По всем этим причинам между Ибсеном и его героем — поэтом Фальком — есть много общего. Так, Фальк утверждает:

Несомненно, к драме Ибсена можно предъявить другие, более обоснованные претензии, но обвинять ее в недостатке идеализма смешно. Слабым местом этой драмы, как и поэмы «На высотах», является, пожалуй, довольно абстрактное представление о взаимоотношениях людей в чувственной сфере. Кристиан Эльстер-младший прав, когда утверждает, что редко где Ибсен писал о любви так неэротично, как в «Комедии любви». Он считает это главным недостатком драмы. С точки зрения реализма можно легко усомниться в тех любовных чувствах, которые Фальк испытывает к Сванхильд. Не является ли драма в этом плане образцом «бумажной поэзии», против которой решительно восстает героиня? Прежде чем утвердительно ответить на этот вопрос, называя драму психологически недостоверной и неудачной, необходимо уяснить два предваряющих обстоятельства. Они связаны с той исторической ситуацией, в которой возникла пьеса.

«Комедия любви» была написана в те годы, когда главными наставниками Ибсена в эстетических вопросах были Юхан Людвиг Хейберг[29] и Германн Геттнер[30]. Оба они, в особенности Хейберг, испытали влияние Гегеля. В гегельянстве идея занимает главное, центральное место в бытии и в историческом процессе. Ибсен же весьма высоко ценил Хейберга. В 1861 году он писал, что этот датчанин был «человеком, чье перо не написало ни одной строки, которую можно было бы обвинить в отсутствии вкуса». «Комедия любви» имеет много общего с хейберговской «Душой после смерти» (1841), указавшей на главный изъян современности — на ее отношение к идеальному. Человек целиком и полностью утешается «реальным». Представляется также, что Ибсен, работая над «Комедией любви», следовал традициям Шиллера с его жесткими моральными императивами в форме идеальных требований и целей. Театральная постановка, пьеса призвана играть воспитательную роль. Она должна поднимать человека над обыденностью, пробуждать в нем чувство собственного «благородства», осознание себя как существа свободного и гордого.

Второе историческое обстоятельство, связанное с первым, — это литературное течение, в русле которого возникла драма. Идея любви, которую отстаивают Фальк и Сванхильд, кажется уместной отнюдь не в каждую эпоху и не для каждого общества. Она произрастает и цветет в эпоху романтизма. Но корни ее следует искать гораздо глубже, — в средневековой концепции возвышенной любви. Мысль о том, что любовь несовместима с браком, также исходит из этой концепции. Речь идет о любви, которая не может быть счастливой — как в истории Тристана и Изольды.

Тот взгляд на любовь, который Сванхильд и Фальк исповедуют в финале драмы, может показаться как далеким от жизни, так и враждебным ей. Институт брака в этом обществе оказывается ненадежным, лишенным всякой поэзии, хоть и представляется стабильной, прозаичной сферой человеческого бытия. Нельзя сказать, что ценность домашнего очага отрицается полностью. Здесь мы можем ощутить присутствие другого Ибсена, можем заметить его легкий понимающий кивок защитникам семейного счастья, с которым возвышенный идеализм ведет безнадежную борьбу. Фальк в финале перебирается выше, ближе к горным вершинам и разреженному воздуху идеализма. Там он — как Сокол — может почувствовать себя дома. Но это мир одиночества, это мир разлуки и самоотречения. (Хотя герой отправляется в горы с попутчиками.)

Конечно, против такого воззрения на любовь можно возразить точно так же, как возражал Юлиан («Кесарь и Галилеянин», 1873) против христианского дуализма. Юлиан был возмущен мыслью о том, что человек должен «умерщвлять свою плоть здесь, дабы воскреснуть к жизни там» (3: 114). Манера речи Фалька с характерным для нее набором образов свидетельствует о том, что он мыслит смерть как переход к новой жизни. То есть к «будущей» жизни, о которой он с таким презрением говорил в первом действии. К концу драмы он высказывает противоположное мнение:

«Жизнь — с начала до конца борьба и отреченье», — говорит Фальк в той же финальной сцене (1: 698). Вдохновленная христианством идея самоотречения, основанная на дуалистической концепции человека, и учение прежних романтиков об идеале идут здесь рука об руку. Таково мировоззрение автора в «Комедии любви», и нет оснований полагать, что влияние отдельных мыслителей — Вельхавена, Камиллы Коллетт или Кьеркегора — имело какое-либо решающее значение. Эта драма глубоко личностна — она демонстрирует как серьезность Ибсена, так и его жизнерадостное остроумие.

Фальк — поэт, или, точнее говоря, он становится поэтом за время своего существования в пределах действия драмы. Его предчувствие, что именно так и произойдет, кажется, подтвердилось. Процесс становления начинается благодаря встрече с девушкой — именно Сванхильд становится для Фалька проводницей в мир поэзии, предъявляя к нему два основных требования: ты должен писать стихи на основании собственного опыта, приводя в согласие жизнь и теорию. Ты должен иметь достаточно самообладания, чтобы вынести самые тяжелые жизненные испытания, в том числе и тогда, когда отличающий настоящего поэта идеализм потребует от тебя пожертвовать своим счастьем. Мир идеала во сто крат важнее для тебя, чем мир «толпы» — конкретная реальность, в которой ты живешь. Как поэт ты можешь реализовать себя, лишь соблюдая дистанцию по отношению к предмету описания.

Эволюция Фалька является настолько важной составляющей «Комедии любви», что может создаться впечатление, будто это — драма о поэте и его призвании. Но произведение гораздо шире, и сам Фальк расширяет значение слова «поэт». Это происходит к концу драмы, когда Сванхильд говорит ему, что теперь, после «разрыва», он сможет полностью посвятить себя поэтическому творчеству. Фальк отвечает, что он поднимается «ввысь», но путь его — шире, чем путь «поэта»: