Безгрешное сладострастие речи - Елена Дмитриевна Толстая

Написана пьеса стихами с довольно претенциозной фразеологией, затрудняющей зрителям понимание, а актерам – игру. Режиссура Б. Сушкевича по стилю вполне соответствует стилю самой пьесы – это схематичное, условное стилизаторство. Впрочем, актеры делают много усилий. Одна только Дурасова[116] (исполнительница роли Паулетты) согрела свою единственную ясную лирическую роль теплотой и непосредственностью.

Подводя этой пьесой итоги истекшего сезона МХАТ 2-го, приходится еще и еще раз наблюдать, что этот интересный театр, театр большой художественной культуры, пока неудачно стучится в двери современности, характеризуя собой настроения внереволюционной интеллигенции, духовных „островитян“[117], прячущихся под зонтик от сегодняшнего дня. После „Гамлета“ и „Блохи“[118], по своей идеологии несовременных, „Король квадратной республики“ – новый шаг в сторону от действительного содействия социальной революции. Несмотря на свою кажущуюся современность, – неверный, сбившийся шаг. Тем более серьезный, что пьеса эта новая и написана в недрах самого театра»[119].

В отличие от Херсонского, в статье которого пьеса решительно осуждается (правда, за такое подробное изложение уже снятой постановки можно автору этого текста все же вынести благодарность), Луначарский в своем отзыве о спектакле по сути защитил автора «Короля квадратной республики», прибегнув к давно нам известному доводу о ее якобы «непонятности» – хотя эта драма написана гораздо яснее двух первых. Упоминание о пьесе Бромлей он объединил с осуждением инсценировки «Петербурга» Белого: «Так писать для русского театра, как написал свою пьесу Белый, больше нельзя. В прошлом году этот талантливый театр провалился благодаря совершенной непонятности пьесы „Король квадратной республики“ Бромлей»[120].

На самом деле пьеса совершенно прозрачна, но в ней, действительно, вовсе нет советской политической грамотности. Фридрих отнюдь не ненавидит своих простодушных подданных – наоборот, он обожает их, при этом видя всю их ограниченность и горюя о ней. Он не делает того, что хочет Катарина (и что рекомендуют большевики) – не тащит народ за шиворот в революцию. Он знает точно, что новое общество, которого хочет Катарина, будет более жестоким к народу, чем старое, и оберегает народ от этого. Для победы Катарине необходимо низложить и устранить старого президента и пожертвовать жизнями маленьких испанцев – трех принцев и принцессы. Но Фридрих хочет спасти президента и не позволяет мучить детей. Ему, как Алеше Карамазову, не нужен новый мир, построенный на чужой крови. И тут отличие гуманной пьесы Бромлей от победившей идеологии, которое, несмотря на всю ее революционную фразеологию, было обнаружено сразу.

В новелле, а также в рукописи Бромлей Фридрих, новоиспеченный король, сам бросал свою корону на землю – в спектакле, чтобы как-то соблюсти минимум революционных приличий, ее бросали подданные. Так или иначе, проклятие власти преодолено и достигнут некий психологический, а отнюдь не коммунистический, гомеостазис. «Квадратные» перестают грезить о короле и чувствуют себя в состоянии распоряжаться собственной страной самостоятельно, и Фридрих счастлив, что они изменились. Утопический финал и не претендует на реальное, а не чаемое решение проблемы – но ведь о том, что революция настоящая есть прежде всего революция духа, твердили все очевидцы революционного времени в России.

Конечно, пьесу Бромлей раскусили немедленно. Но она «не угадала» не только в идеологическом, а и в некоем узком, жгуче актуальном смысле. Демократический дух в России быстро выходил из моды. Сталин с помощью Каменева и Зиновьева нейтрализовал эффект завещания Ленина и стал генеральным секретарем партии. Протестовавшего против этого Троцкого он в январе 1925 года разжаловал из военкомов и сосредоточил власть в своих руках. Ничто не выглядело на этом фоне неуместнее, чем король, не желающий себе короны и с легким сердцем позволяющий своим демократическим друзьям, честным бюргерам, закинуть ее подальше.

Инна Соловьева писала о «Короле квадратной республики»:

«Фабула переплетала нити интриг любовных и политических. Гордая душа бунта, казнящая своих возлюбленных, Катарина Хель, и женщина-дитя, блаженненькая инфанта Паулетта, равно жаждут отдать власть в стране и самим отдаться Фридриху Без Имени. Фридрих не хочет ни трона, на который имеет право, ни роли народного вождя. Народ („квадратные“) после бунта перегружает на героя ответ за страну. Миссия обучить народ вольности – тяжкий крест, а скорее – пустые хлопоты. Впрочем, мысль без следа исчезает в путанице событий, в невнятице отношений, в сбоях целей и в словесных изгибах длинной многолюдной пьесы»[121].

С интерпретацией И. Соловьевой трудно согласиться. В особенности странно ее восприятие простой и схематичной пьесы, так легко пересказанной критиком, как якобы невнятной: похоже, Соловьева не читала пьесу сама, а пошла на поводу у критиков, причем не тех, кто, как Херсонский, имел некоторый навык, а рангом пониже: например, рецензента «Вечерней Москвы» Дм. Угрюмова, который озаглавил свой отзыв «Глупость в квадрате», результатом чего была обида коллектива театра[122], избиение рецензента и его судебный иск[123].

П. А. Марков писал о «Короле квадратной республики» как о сочинении кукольном, на которое напрасно наложены философские рассуждения и к которому зря прикреплена проблематика власти:

«Напрасно Бромлей выдает свою пьесу за сложное и мудрое произведение: чем более мудрые слова говорят ее герои, тем скучнее и беспомощнее становится пьеса… Театр глубоко ошибся, приняв ее к постановке. Глубоко ошибся режиссер, ставя ее в качестве монументальной и философской драмы. Напрасно мучились актеры в поисках выхода из запутанных положений, ища им психологического оправдания. И только одна Дурасова нашла выход в той сосредоточенной, несколько стилизованной манере игры, в которой она подчеркнуто наивно исполняла роль инфанты Паулетты; она порвала с основной струей постановки; сквозь кукольность и гравюрность образа сквозила болезненная мучительность; прекрасное мастерство актрисы было единственным радостным моментом спектакля…»[124]

И. Соловьева писала о Бромлей:

«…Многие видели ее такой, какой она сама себя ощущала – влекущей сложностью, отвагой проявлений. Выходы на большие темы (власть, свобода, вера, творчество, художник, масса) предлагались в ее пьесах энергично. Еще энергичней обозначались сдвиги – формальные и интеллектуальные. Бромлей спутывала фабулу, обрывала на развороте, намекала на глубины, к краю которых подводит. В поле личного магнетизма этого автора не побывавши, шарма этих пьес не воспримешь. Техника груба и не под стать грузу претензий. Но однажды зачарованный оставался верен»[125].

Замечание о технике Бромлей правильно, но нельзя забывать, что она и сама прекрасно понимала, что стих, превращенный в простой инструмент повествования, теряет в качестве: «Стихи прямо-таки лошадиные», – писала она о своем «Архангеле Михаиле». Драмы Бромлей в этом отношении очень похожи на пьесы драматургов так называемого «немецкого экспрессионизма» – Эрнста Толлера (1893–1939) и др., – получившие прозвище «драмы крика». Чрезмерность выражения, неправдоподобность ситуаций, чересчур очевидный