Постмодерн в раю. О творчестве Ольги Седаковой - Ксения Голубович

и парит над сюжетом, как дух над водами, как то самое «еще», знаком которого они стали? Тристан и Изольда — каждый из них усилен своей связью друг с другом, каждый обозначает переполненность друг для друга. Не прозревает ли русский поэт саму уникальную суть этого мифа и не вызывает ли к жизни именно ее, а не общую схему куртуазного сюжета?

Представим себе, что обычный сюжет мифа или сказки — это то, во что нам дают заглянуть, те сцены, которые дают увидеть. Когда мы отводим гла-за, герои продолжаются там, где все вышло из-под контроля нашего взгляда, стало свободным. Представим себе, что известный сюжет — это лишь способ концентрации нашего зрения.

С этим часто играет постмодерн — стараясь показать периферию событий, те моменты, которые обтекают по контуру основное повествование, но в которых таятся неудобные вопросы, подрывающие «главный нарратив». Так, именно постмодерн предъявляет наконец слуг из романов Джейн Остин, которых на ее страницах нет, поскольку их никто не замечает. Или точку зрения Розенкранца и Гильденстерна в перерывах между основными гамлетовскими сценами. Но на этом пути можно изобрести и более тонкий ход. Когда центральные герои высвобождаются из отведенных им ролей, когда героев еще нет, когда они еще не застыли окончательно в статусе героев, не вышли на сцену ключевых выяснений или уже сошли с нее — вот тогда чувствуется какая-то иная свобода, в которой они заключены — как в своем ландшафте.

Быть может, Тристан и Изольда всем известного мифа, в силу какого-то нарративного чуда, даже слишком легко высвобождаются из линейной интриги сюжета, из собственных ролей, идут по боковой линии собственного мифа — послушные иному призыву? То ли из-за моря, то ли из-за жизни в лесу, то ли оттого, что так много шумящего, льющегося, странно-музыкального, что есть в их мифе, но везде чувствуется какая-то удивительная свобода этих двух героев от всего, что их окружает. Что случилось, когда король Марк нашел их спящими в лесу, — двух беглых любовников, оскорбивших его честь, что он увидел, чтобы осознать: за тем, что он видит, скрывается нечто еще?.. Но король ведь и сам фигура связи-разрыва, он — разделяющее и соединяющее их пространство «и», Марк — между Тристаном и Изольдой, он — супруг и дядя, но главное — король. И как же должна была преобразиться эта связь, если вместо того, чтобы приговорить их к смерти, Марк отпускает их? Забегая вперед, спросим, например, о том парадоксе, при котором сюжет об измене неожиданно раскрывается сюжетом о верности.

И что же — странная мечта! — передо мной она чиста? не потому, что мне верна, а потому, что глубина неистощима…

На свободе, уходящей из схемы общих понятий, измена может оказаться в каком-то смысле — верностью. Но как?

Прежде всего надо выйти «за» моральное суждение. Моральное суждение, пусть и самое верное, не исчерпывает глубины смысла, точно так же как любая фраза — когда кончается — не исчерпывает того ландшафта, на который указала. Все не кончается собой (практически цитата из Ольги Седаковой[12]): за оградой и бордюром наших слов и фраз остается что-то еще, некое дальше. Что-то теплится и жаждет продолжения, но умеем ли мы продолжать? Это, кстати, еще одно возможное описание «техники» Ольги Седаковой. Из всех возможных продолжений строки´ и даже слóва Седакова ловит лишь ту точку, которая самая желанная для них, но в которую труднее всего попасть, самую удаленную от того, что предшествовало, и менее предсказуемую в ходе течения смысла и уж точно невыводимую из какой-то общей морали фразы. А то продолжение, которое могло быть нам более привычным, становится похоже на автостраду, с которой поэзия убегает в луга и проселки. И новая строка бежит на свободу. Так идет ребенок — куда глаза глядят, — потому что там вон береза после этого холма очень понравилась. (Потом какой-нибудь великий математик откроет закон такого выбора и такого движения.) Следующий шаг — это каждое новое и, и, и — еще еще еще. Это свободная связь. Так идут Тристан и Изольда.

Почему же король Марк не стремится наказать людей, его обесчестивших? А вдруг он тоже смотрит им вслед — куда они уходят вне славы, вне оград, вне тех самых геральдических знаков чести, которые отмечают личные доблести и заслуги? У имен Тристана и Изольды — печальный и странный звук. Ланцелот и Гвиневра, еще одни влюбленные артуровского цикла, входят в свои сюжетные роли куда плотнее, чем эти двое, они неотличимы от них. Ведь эти параллельные Тристану и Изольде герои никогда не уходят из замка короля-мужа, и союз «и» в их случае не притягивает одну даль к другой дали, одну невозможность к другой, потерю к потере, а лишь быстрым узлом связывает любовную пару — пока не видит Артур и видит читатель. Тристан и Изольда обладают странным «серебряным звуком» — это как бы брошенные имена, имена беглецов, в которых — даль, потому что они бегут и потому что вместе они могут быть только «в дали». Их имена, связанные между собою, — два оставленных позади образа, две оставленные прежние жизни. Имена эти — практически ворота в то, что начинается за ними. Тристан и Изольда. Эта пара как бы подымается над своим же сюжетом. Неважно, что было. Теперь они — это те, кто жил в лесах, плыл по морю, играл на арфе, слушал шум мельницы, шел по тропе. Мстить, то есть возвращать себе долю утерянного, можно лишь тем, кто остается внутри рамок привычного. Наши герои уходят за их пределы, они, по сути, становятся кем-то другим, чем-то еще. Например, оленем, которого король Марк отпускает, так же как и их: «мой друг олень, беги, когда судьба тебе уйти». Марк впервые смотрит не по схеме сюжета, не по моральной схеме долга, а в сторону, в глушь, в лесную чащу, и там встречает что-то иное, какую-то иную правду. Его связь с самим собой преображается, и, как мы увидим, он сам становится Тристаном и Изольдой.

* *