Франц Кафка - Клод Давид

Что делать, чтобы оживить столь строптивое вдохновение? Кафка может черпать его лишь в своем повседневном опыте и в жалкой действительности, с которой соприкасается. Во фрагменте, названном «Городской мир», впервые появляется конфликт между тираническим отцом и его сыном, схожим с автором. Всякая манерность, в которой сначала заблудился Кафка, исчезла, стиль стал прозрачным, но, несомненно, слишком прозрачным, события лишь слегка намечены, тексту до такой степени недостает плотности, что автор не замедляет оставить его. Другой текст описывает содом отцовского дома; это всего лишь кусок жизни, представленной во всей своей унылой банальности: «Отец прорывается через двери моей комнаты, и проходит, в волочащемся сзади халате; из печи в соседней комнате выгребают золу; Валли, выкрикивая через переднюю, слово за словом, спрашивает, вычищена ли уже отцовская шляпа /../». За неимением лучшего Кафка даже соглашается на публикацию этого текста в одном из литературных журналов Праги.

Кафка открывает в себе вкус к миметизму: если он не способен охватывать в целом смешное или грубое зрелище, он сможет имитировать его в деталях: «манипуляции, которые некоторые люди проделывают со своей тростью, манеру держать руки и шевелить пальцами». Именно этот миметический талант снова проявляется в маленьких рассказах этого периода. Он превосходно умеет передать необычную черту, забавный жест, лишающий событие важности и серьезности, превращающий его в спектакль, на который мы смотрим со стороны. Для такого рода картин, по-видимому, лучше всего подходят дорожные дневники. Кафка описывает своих спутников в железнодорожных купе, крупье в игорных залах, пансионеров в домах отдыха, в которых он часто бывает. Но уже в обычном «Дневнике» он таким же образом передает случаи из своей жизни. Так, однажды, когда служащие отцовского магазина пригрозили уволиться все вместе и он поехал в пригород Праги, чтобы попытаться уговорить их одного за другим, он описывает это событие так, как это делается в романе, с той же отстраненностью и той же заботой о живописности. Но это всего лишь упражнение в стиле (именно этому и служит «Дневника), творческая активность не находит должного оживления.

И однако он не сомневается в своем призвании. Он чувствует себя на пороге божественного освобождения, которым для него могло бы стать начало сочинительства. Иногда у него появляется обманчивое чувство, будто в его сознании рождаются столь же совершенные фразы, какими они могут быть, однако это не так: «Бесспорно, — пишет он, — все, что я заранее, даже ясно ощущая, придумываю слово за словом или придумываю лишь приблизительно, но в четких словах за письменным столом, при попытке перенести их на бумагу, становится сухим, искаженным, застывшим, мешающим всему остальному, робким, а главное — нецельным, хотя ничто из первоначального замысла не забыто». Это объясняется тем, что изобилие возникающих в его сознании мыслей и образов столь велико, что ему приходится выбирать и что выбор в конечном итоге делается вслепую и случайно. Отсюда изнурительное чередование надежды и отчаяния. «Иногда, — пишет он, — утром или вечером я безгранично верю в свои творческие способности: я чувствую себя освобожденным до самых глубин моего существа, я могу извлекать из себя все, что я хочу». Но вслед за воодушевлением тотчас же следует разочарование. Иногда у него складывается впечатление, что ему достаточно было бы немного мужественности, чтобы выйти из этого состояния. Так, он описывает свое литературное бесплодие как половое бессилие и, развивая эту метаморфозу, вспоминает свое небольшое приключение с мадемуазель Байи, когда однажды французская гувернантка забавлялась, вызывая у него возбуждение: «Тут налицо также невысказанные чувства, которые впоследствии должны самоуничтожиться, с той разницей, однако, что речь идет о силах более таинственных и о моей конечной цели». Таким образом, он продолжает созерцать берег, которого никогда не может достичь. Из-за этого он теряет сон — бессонница отныне становится бедствием, которое разрушит его жизнь: «Ведь как бы мало и плохо я ни писал, эти малейшие потрясения делают меня очень чувствительным, я ощущаю — особенно по вечерам и еще больше по утрам — дыхание, приближение захватывающего состояния, в котором нет предела моим возможностям, и потом не нахожу покоя из-за сплошного гула: он тягостно шумит во мне, но унять его у меня нет времени. В конечном счете этот гул не что иное, как подавленная, сдерживаемая гармония; выпущенная на волю, она бы целиком наполнила меня, расширила и снова наполнила. Теперь же это состояние, порождая лишь слабые надежды, причиняет мне вред, ибо у меня не хватает сил вынести теперешнюю мысль». Ночные испытания делают его нервным, легко возбудимым, неприятным в общении с близкими. Он приходит к тому, что начинает испытывать страх к писанию. Это свидетельствует об огромном честолюбии, которое Кафка открывает в себе самом, и одновременно о его несчастье. Ему едва исполнилось двадцать восемь лет, когда он пишет эти строки, и уже понятно, как сочинительству суждено было его разрушить: невыносимым напряжением, которого оно требует, разочарованиями, которые оно вызывает, губительной гигиеной жизни, которую оно установит. Страдания Флобера, с которым Кафка, несомненно, должен был иногда себя сравнивать, всего лишь детская забава.

Вот почему, когда знаменитый Рудольф Штайнер, отец антропософии, оказывается проездом в Праге, Кафка, прослушав его лекцию, отправляется к нему на консультацию. В своем «Дневнике» он с большой иронией дает отчет об этом визите, но он серьезно надеялся на помощь со стороны знаменитого чудотворца. В этот период он чувствует себя столь мятущимся между работой на службе и своим не удовлетворяющим его литературным творчеством, что ждет совета: может быть, теософия сможет прийти ему на помощь? Но ее он тоже немного боится: не будет ли она третьим источником смятения? Он приготовил для консультации небольшое предварительное изложение, в котором объяснял, что достигал в литературе — довольно редко, добавлял он, — состояний, мало отличимых от состояний ясновидения, описанных Штайнером. В эти моменты, говорил он, я «всецело жил при этом всякой фантазией и всякую фантазию воплощал и чувствовал себя не только на пределе своих сил, но и на пределе человеческих сил вообще». Можно легко догадаться, что Рудольф Штайнер ничем не мог ему помочь, но этот напрасный визит по-своему подтверждает то, чего Кафка ожидал от литературы и что она ему, правда изредка, давала: не раскрытие неизвестной истины, но глубокое согласие с самим собой, согласие, которое производит впечатление пришедшего извне как своего рода милость. Но лишь однажды, во время написания «Приговора», он испытает это чувство удачи и полноты.

Пока же Кафка подобен художнику, который никогда не разлучается со своим блокнотом для эскизов, но который не отваживается начать картину. Сами наброски, по меньшей мере если судить о них по «Дневнику», за эти три года не очень многочисленны. Имелись ли они еще где-нибудь — в разных тетрадях или на отдельных листках? Ничто не позволяет это утверждать, поскольку он уничтожил большую часть созданного в эти годы. Наиболее вероятно, однако, что не было ничего или почти ничего. По меньшей мере до 1912 года, когда 16 марта он запишет: «Суббота. Снова ободрился. Снова я ловлю себя как мяч, который падает и который ловишь во время его падения. Завтра, сегодня начну более крупную работу, которая просто должна быть мне по плечу. Я не отступлюсь от нее, пока хватит сил. Лучше бессонница, чем такое существование». 9 мая он записывает вновь: «Как я, несмотря на все тревоги, держусь за свой роман — совсем как скульптурная фигура, которая смотрит вдаль, держась на глыбе». Речь идет об американском романе, о первой версии того, что шесть месяцев спустя станет «Пропавшим без вести». Он напишет около двухсот страниц, которые отбросит, а в письме Фелице Бауэр в марте 1913 года квалифицирует этот первый вариант как «абсолютно непригодный».