Мост через бездну. Мистики и гуманисты - Паола Волкова

Длинная рапира или пика, такая диагональ, на которую как бы опирается архангел Михаил, создает впечатление, что он будет совершать круговое движение вокруг тоненькой диагонали, где светлые ангельские силы сверху, а Сатана дается как земной клубок, темное клубящееся змеевидное облако, тоже совершающее метаморфозу. Противопоставление света и тьмы, когда идет борьба этих уровней света и тьмы, и где свет абсолютно подавляет тьму, низвергает в нижний угол картины. Вот эта вся ренессансная кривая перед нами. От чисто кулисного построения пространства у художников – строителей нового космоса, через новое представление о мире, через абсолютизацию неоплатонических идей в высоком Возрождении и через третью фазу его – света как основного организующего начала, формирующего ткань уже на совершенно другом уровне, на уровне свето-тьмы, а не на уровне ткани живого жизненнопсихологического действия.

Существует шутка о том, что Ренессанс имеет год рождения, и Ренессанс имеет год смерти. Закончился Ренессанс тогда, когда папа Павел III легализовал в Италии Орден Иезуитов, когда он получил свои права на существование в Италии, и когда папа Павел III ввел инквизицию. Это XVI век. Ренессанс разорвался и, с одной стороны, предельно заземлился, а с другой стороны, предельно оторвался. Это предельное заземление выражает себя в появлении бытового жанра. А этот отрыв связан с появлением искусства Тинторетто и Веронезе, с появлением пространственных систем и введением в искусство не только новых пространственных масштабов и пространственных систем, но света как языка, который дает новые возможности передачи мира и нового объема мира. Тем не менее, появление света есть самое большое завоевание в станковой живописи в конце XVI века, и без появления такого еще одного компонента в станковой живописи, как свет, представление о XVI веке вообще немыслимо, как и представление о живописи европейской.

В завершение этой темы посмотрим на фрагмент живописи Веронезе. На первый взгляд, Тинторетто и Веронезе являют собой две полярные точки этой системы. Это уход в образ мистической борьбы света и тьмы и победы света над тьмой, такую поэтико-метафизическую мечту Тинторетто, и вместе с тем крайне заземленный мир Веронезе. Когда уже и «Тайная вечеря» (которая есть у него), и «Пир в доме Левия», и другие картины превращаются в образ мира, где все обретает материальную силу. В искусство входит костюм, еда, в искусство входит живописная плоть, сила земного бытия, все обращается в земное пиршественное действо. Какое большое количество фигур в картинах Веронезе! Его даже, пожалуй, можно назвать первым урбанистическим художником, потому что такое впечатление, что действие его происходит на городских площадях, где собрано большое количество народа. С другой стороны, это кажущееся различие, когда Веронезе весь состоит из плотных материальных живописных сгустков, очень сильного материального неба – сине-зеленого, красноватого, мощных архитектурных форм, лестниц, огромного количества людей. Они чрезвычайно напоминают театральную декорацию, в них есть что-то декоративное. Чрезмерная, избыточная декоративность Веронезе – это обратная сторона мистериальности Тинторетто, потому что она тоже мистериальна, только она мистериальна на другом языке. Она мистериальна через другой художественный канал.

Теперь эту линию эволюции, которую мы проследили в живописи пространственных систем эпохи Возрождения, рассмотрим на примере эволюции портретной живописи эпохи Возрождения. Вы увидите, что никакого разрыва между тем, что мы брали в объеме пространства, и тем, что мы будем брать в изображении человеческой фигуры, нет. Но почему тогда мы разделяем эти вещи? Потому что в архитектуре ансамбль является всегда прекрасным и очень точным зеркалом миромышления, или мироощущения, или миропонимания.

Для того чтобы что-то знать о времени, надо прочитать архитектурный ансамбль того времени. Он всегда дает очень точное зеркальное клише представлений людей о мире и о себе. Архитектура в этом смысле есть самое точное зеркало во всей плеяде искусств. А живопись эпохи Возрождения – это открытие нового хронотопа, новой пространственной среды. В искусстве Возрождения пространство можно воспринимать отдельно, потому что пространство существует там в архитектоническом понимании этого слова. Живописное пространство существует в том же самом смысле, в каком существует архитектура, оно есть всегда модель мира. Поэтому, когда прослеживаешь эти архитектурные и живописные формы, открывается эволюция ренессансного сознания, эволюция ренессансной художественной психологии. Но есть еще одна тема – это тема человека, это его ренессансный антропоморфизм, где мы можем проследить то же самое.

Прежде всего, взглянем на парный портрет герцогов да Монтефельтро, который написал Пьеро делла Франческа. Это диптих, парный семейный портрет. Художник служил при дворе герцога да Монтефельтро, герцога Урбинского, и здесь изображен сам Федериго да Монтефельтро и жена его Баттиста Сфорца.

Надо сказать, что сейчас они существуют вот в таких рамах, а когда-то это был диптих, то есть две створки, которые открываются. На двух верхних створках были портреты герцогов да Монтефельтро на фоне Умбрии. А потом, когда они открывались, появлялся триумф герцога да Монтефельтро, который ехал в великолепной карете, запряженной парой белых лошадей.

Чему это соответствует в нашей системе? Это соответствует нашей модели кватроченто. Мы говорили о художественном монтаже фигуры и природы. Вот эта точка сверху, с которой взята природа, и точка снизу или на уровне глаз, с которой взяты фигуры. Это не включение фигур в пространство, это наложение фигуры на пространство или присоединение фигуры к пространству. Здесь включенности нет, здесь они отделены. Пространство построено по тому же самому принципу – линеарному или кулисному построению. Есть фигуры, и потом в оптически совершенно иной точке дано пространство. И та же тема времени, которая входит здесь с понятием воды, горизонта, этой проблемы «нон-финито» – незаконченности. Мир дан как бы целиком, а вместе с тем как бы фрагментарно, это фрагменты очень большого мира, который инкрустирован двумя подобными площадями. Сам по себе пейзаж тоже можно рассматривать изолированно и самостоятельно. Вот эта вода, незаконченность, эти горы, уходящие вдаль, тема огромного объема мира – незавершенного, предполагаемого, уходящего за края.

А с ним монтируется необычайная завершенность, законченность силуэта. Очень интересный портрет герцога да Монтефельтро. Здесь видны истоки портретного искусства эпохи Возрождения. Это такие барельефные римские медали, римский портрет, барельеф. Ренессансный портрет кватроченто – это портрет профильный и погрудный, это не портрет в три четверти или анфас, это всегда портрет профильный и погрудный. Он дается как барельефная медаль или какая-то инкрустация в пространственной системе. Главное, что заботит художника, – это завершенность и законченность силуэтной системы и предельная неповторимая выразительность внешне данного лица.

Образ герцога да Монтефельтро предельно выразителен и построен по закону завершенных ритмов. Этот ритм можно проследить от его спины, через шапочку завитых волос, войлочную красную шапку на его голове, невысокий козырек на шапке, провал перебитого носа, сам нос, подбородок и абсолютно замкнутую линию впереди. Герцог да Монтефельтро похож на какую-то хищную птицу не только потому, что у него перебит нос, но еще потому, что у него узкий щелевидный рот и сильно выступающий подбородок. У него глаз в каком-то кожаном мешке, как у орла, очень страшный глаз, и верхнее веко равно нижнему веку. Глаз как будто бы и мигающий, и немигающий, закрывающийся и открывающийся в кожаном мешке. Что очень интересно, это уже наша оценка, для Пьеро делла Франческа этот портрет был изображением человеческого достоинства и человеческих сил.