Любовь Орлова - Екатерина Мишаненкова

Напряженный драматизм пролога сменяется светлым беззаботным юмором эпизодов, рисующих работу советского цирка.

Пролог соединен с первым эпизодом в советском цирке следующим образом: вагон, в который вскочила Марион, удаляется в глубину кадра, и аппарат, быстро наезжая, как бы догоняет его и фиксирует марку железнодорожной компании, изображающую полусферу глобуса с Западным полушарием и буквами «США». Внезапно глобус начинает вращаться и повторяется Восточным полушарием с надписью: «СССР». И тут глобус начинает падать в глубину кадра и оказывается мячом, летящим из-под купола цирка на арену, где его ловит морской лев из труппы Дурова.

Александров обратился к авторам сценария «Под куполом цирка» Илье Ильфу и Евгению Петрову, прославленным создателям романа «Двенадцать стульев», и предложил им написать на основе их мюзик-холльного обозрения киносценарий. Потом к работе подключился еще Валентин Катаев, который разрабатывал сюжетные ходы. «Мне с ними было интересно, – вспоминал Александров, – остроумные трудолюбивые литераторы, они с полуслова понимали, куда клонит кинорежиссер».

Полтора месяца они четверо, плюс Дунаевский и Лебедев-Кумач, работали в Ленинграде над будущим сценарием. Не все шло гладко, особенно в том, что касалось музыкальной «точки опоры» фильма – патетичной «Песни о Родине». Предлагали много вариантов, однако долгое время никакой из них не вызывал единодушной поддержки. Наконец Лебедев-Кумач придумал строки «Широка страна моя родная», которые привели всех в единодушный восторг и вдохновили Дунаевского на прекрасную мелодию.

Работая над песней, я всегда внимательно и серьезно относилась к ее словам. Особенное значение приобретает слово, переданное с экрана кинотеатра: оно идет в широчайшие массы и оно должно быть предельно выразительным, близким каждому человеку.

Работе мешали творческие разногласия Ильфа и Петрова с Александровым. В какой-то степени повторялась ситуация с «Веселыми ребятами» – история, которая была хороша на сцене (а в данном случае на манеже), не всегда годилась для кино. Но если Александров, наученный опытом предыдущего фильма, видел это сразу, то писатели плохо понимали особенности жанра кинокомедии и раздражались на вносимые режиссером правки. Ко всеобщему облегчению, тут как раз подошло время их давно планируемой командировки в США, и они радостно уехали, оставив Александрова самого разбираться со сценарием. «Я попросил И. Бабеля дописать диалоги, – рассказывал впоследствии тот, – и он заодно хорошенько прошелся своим золотым пером по черновому эскизу, наскоро сделанному нами. Далее пришлось засучив рукава писать и переписывать, разрабатывать едва намеченные сцены и заново создавать такие важные для фильма эпизоды, как «Пролог», «Колыбельная» и другие».

Эта история получила продолжение после возвращения Ильфа и Петрова из Америки. Александров показал им отснятые материалы, которые им чрезвычайно не понравились. Их тонкий юмор был заменен на простые и понятные рядовому зрителю шутки, урезаны до минимума побочные сюжетные линии, а весь акцент сделан на Марион Диксон и ее трагической тайне. Но когда они попытались возмутиться, Александров сказал, что менять что-либо уже поздно, да и незачем, зрителям его вариант понравится. Тогда разозленные писатели потребовали убрать из титров свои фамилии. Деньги за сценарий, правда, бросать Александрову в лицо не стали, оставили себе.

Вообще, надо заметить, все трое были интеллигентными людьми, поэтому все происходило на редкость чинно-благородно, без скандалов и закулисных интриг. Ильф, Петров и Александров просто отослали в Управление по охране авторских прав совместное заявление: «По соображениям творческих разногласий с режиссером авторы и режиссер пришли к соглашению не опубликовывать фамилий Ильфа и Петрова как авторов сценария. В отношении юридических оснований на получение авторских отчислений т. т. Ильф и Петров полностью сохраняют свои права, согласно существующему закону об авторском праве, так же как и режиссер за написание монтажных листов (режиссерского сценария)». На этом вопрос был закрыт.

После того как Орлова и Александров расписались (это случилось в январе 1934-го), Любовь Петровна переехала к мужу на Страстной бульвар, дом 13а, квартира 2. Актриса и режиссер вели светский образ жизни. Блестящую пару часто приглашали на всякого рода торжества: премьеры, юбилеи, вернисажи. Приходилось бывать и на правительственных приемах. Вскоре звезда экрана познакомилась со Сталиным, который был несказанно удивлен, что она такая маленькая и худенькая.

– Это режиссер Александров во всем виноват, – пошутила Любовь Петровна, кивнув на стоявшего рядом мужа. – Совсем замучил меня.

Генсек с деланным возмущением погрозил ему пальцем:

– Товарищ Александров, не забывайте, что Орлова у нас одна. Беречь надо. Если с ее головы упадет хоть волосок, мы вас хорошенько накажем.

Содержание этой короткой беседы быстро стало известно всей стране. Правда, каждый рассказчик хотел придать своей версии максимум правдоподобности, а для этого требовалось кое-что подправить, сделав вождя более кровожадным. В действие вступил принцип «испорченного телефона». В окончательном варианте мифологический Сталин говорил Григорию Васильевичу:

– Если будете ее мучить, мы вас повесим.

В таком виде рассказ не имел смысловой законченности, поэтому было придумано продолжение. Якобы Александров придурялся, делал вид, что не понимает, в чем его обвиняют, и испуганно переспрашивал:

– За что повесите, Иосиф Виссарионович?

– За шею, – мрачно пояснил кремлевский остроумец.

Александр Хорт. «Любовь Орлова».

Если «Веселые ребята» снимались под Утесова, то свою вторую музыкальную комедию Александров создавал уже под Орлову, с учетом всех ее специфических возможностей, которые он хотел показать во всем блеске. Правда, на начальном этапе опять подвели формальности – пришлось провести фотопробы, и Орлова на них опять не получилась. Но Александрова такие мелочи уже не волновали, он привычно велел фотографировать, пока добьются идеальных снимков. Другой актрисы на этот раз не предполагалось в принципе.

Любовь Орлова понимала это, но еще лучше она понимала, что эта картина станет для нее проверкой – останется ли она актрисой одной роли и вечно будет вынуждена слышать позади оклики «Анюта!» или станет настоящей звездой, привлекающей публику одним только своим именем на афише. Она играла в «Цирке» с большим воодушевлением. Этот фильм должен был стать для нее новым мощным рывком к славе.

Без сомнения, ей было нелегко. В «Веселых ребятах» она исполняла свою роль очень легко и раскованно, а в «Цирке» для того, чтобы произвести должное впечатление, ей надо было сыграть еще лучше, превзойти саму себя, показать зрителям, что ее новая героиня Марион Диксон еще ярче и интереснее, чем Анюта. Между прочим, готовиться к роли ей помогала Елизавета Телешева, та самая актриса и педагог, у которой она когда-то уже брала уроки драматического искусства.

Над какой бы ролью ни работала Любовь Петровна, она с необыкновенной настойчивостью оттачивала каждую деталь. Она никогда и ничего не делала приблизительно. Все продумывала до мельчайших подробностей, начиная от грима, костюма и кончая каким-то одним словом в обыкновенном диалоге.