Искусство соперничества. Четыре истории о дружбе, предательстве и революционных свершениях в искусстве - Себастьян Сми

А дальше, конечно, возникала проблема выразительности лиц. До какой степени детализировать лица солдат расстрельного взвода? И насколько эмоциональными должны быть лица Максимилиана и двух его генералов, глядящих в лицо смерти?

В итоге Мане создал четыре больших варианта на эту тему. В наши дни их причисляют к шедеврам, в которых драматический накал сюжета парадоксальным образом усилен холодной, как бы лишенной всякого авторского отношения трактовкой. Но в то время титанические усилия Мане, как это нередко с ним случалось, пропали втуне. Мексиканская трагедия была все еще слишком на слуху, слишком очевидно бросала тень на французское правительство, и власти запретили художнику выставлять картины.

«Какая жалость, что Эдуар упрямо продолжал напрасную работу! – сокрушалась Сюзанна, вспоминая постигшую его неудачу. – За это время он мог бы написать столько прекрасных вещей!»

Незадолго до смерти Мане разрезал один из вариантов «Казни императора Максимилиана» – тот, что хранился в его мастерской (причина опять-таки нам неизвестна). На отрезанном куске оказалась часть фигуры Максимилиана и фигура казненного вместе с ним генерала Мехи. После смерти художника его наследник Леон, сперва продержав полотно в каком-то непригодном для живописи хранилище, разрезал его еще на несколько частей. «Я подумал, что сержант лучше смотрится без ног, а то брюки висели, как тряпка», – объяснял Леон. Центральную часть полотна – сбившихся в кучу солдат со вскинутыми ружьями – он позже продал Воллару.

К тому времени Дега уже выкупил у Леона другой кусок расчлененной картины, на котором сержант заряжает ружье, чтобы добить раненых. По воле случая Воллар и Дега отдали свои куски в работу одному и тому же реставратору, и тот показал Воллару фрагмент, доставшийся Дега. Узнав от Воллара, что они независимо друг от друга купили две части, вырезанные из одной картины, Дега пришел в бешенство. Он послал Воллара к Леону для спасения недостающих частей и потом как мог собрал всё воедино.

(Этот не полностью восстановленный холст был приобретен Кейнсом на распродаже коллекции Дега в 1918 году и висит теперь в лондонской Национальной галерее.)

Когда кто-то из его гостей останавливался перед склеенной из кусков картиной, Дега сердито ворчал: «Семья и здесь постаралась! Уж лучше вовсе без семьи!»

Всего через полтора года после смерти Мане Дега написал другу: «В сущности, я не склонен к любви. А если когда-то и был, то эта способность не развилась за неимением семьи и прочих невзгод. Со мной осталось лишь то, чего у меня не отнять, – не много… Это говорит Вам тот, кто желал бы провести остаток дней и умереть в полном одиночестве, и не надо мне никакого счастья».

Он проживет еще тридцать три года.

Весной 1906 года, рассудив, что бояться ему нечего, Анри Матисс впервые посетил мастерскую Пабло Пикассо. Он пошел не один: с ним были его дочь Маргарита (Маргерит) и коллекционеры Гертруда и Лео Стайн, брат и сестра, американские евреи, незадолго до того перебравшиеся в Париж.

Мастерская Пикассо находилась на Монмартре – на другом берегу Сены. Стоял погожий весенний день, и все четверо решили пройтись пешком. Лео был высокий, жилистый, с косматой бородой. Брат и сестра одевались весьма странно. Оба разгуливали в кожаных сандалиях, а Гертруда вдобавок носила мешковатый костюм из коричневого вельвета. Двенадцатилетняя Маргарита очень переживала, как бы кто-нибудь из знакомых не увидел ее на модной авеню Опера́ в такой чудно́й компании. Но Стайнов совершенно не заботило, что о них думают другие.

Пикассо было тогда двадцать четыре, Матиссу тридцать шесть. Оба подошли к очень важному, во многом решающему моменту в своей карьере. Их положение было еще непрочно, но впервые за годы борьбы и сомнений оба начали получать какое-то, быть может временное, признание. И главную роль в этих едва наметившихся переменах к лучшему – если оставить в стороне творческий гений художников – несомненно играл Лео Стайн. В предыдущие несколько месяцев они с Гертрудой установили прочные связи с каждым из художников в отдельности и теперь, по вполне понятным причинам, решили их познакомить. Стайнам хотелось посмотреть, как с самого начала будут складываться их отношения, а в том, что эти отношения окажутся плодотворными, у американцев не было ни малейшего сомнения.

У себя в студии Пикассо с волнением ожидал гостей. Показать свои работы художнику-конкуренту – значит все поставить на кон. Живший в XVI веке итальянский скульптор фламандского происхождения Джамболонья любил рассказывать историю, ставшую впоследствии знаменитой (в 1995 году ее прекрасно изложил английский поэт Джеймс Фентон). В молодые годы, еще не освоившись в Риме – точно так же, как Пикассо еще не освоился в Париже, – он представил на суд великого Микеланджело небольшую, вылепленную из воска, но виртуозно проработанную скульптурную модель. Поверхность ее была настолько безупречна, что казалось, фигура вот-вот оживет. Микеланджело, бывший тогда в зените славы, взял модель в руки, внимательно рассмотрел со всех сторон, потом опустил на стол, занес кулак и со всей силы обрушил его на восковую фигурку. И так он проделал несколько раз, пока не превратил ее в бесформенную кучку воска. Все это на глазах у Джамболоньи. И так же у него на глазах Микеланджело стал лепить из воска что-то свое. Закончив, он вручил молодому человеку новую модель со словами: «Теперь иди и, прежде чем изощряться в отделке, научись сперва моделировать фигуру».

Матисс никогда бы не стал вести себя подобным образом. Хотя бы потому, что, несмотря на их с Пикассо разницу в возрасте, его статус в мире искусства не имел ничего общего со статусом Микеланджело в эпоху Высокого Возрождения. Но дело не только в этом – поступок Микеланджело слишком напоминает реакцию человека, который почуял в другом серьезную угрозу собственному авторитету. В отличие от великого итальянца, Матисс гордился своей способностью не просто терпеть соперников, но благодаря им открывать в себе новые возможности. Индивидуальность художника формируется в борьбе, в столкновении с другими индивидуальностями, сказал он однажды, а в другой раз признался, что, конечно, испытывал влияния, но всегда умел над ними возвыситься.

С тех пор как Пикассо переехал из Барселоны в Париж, не прошло и двух лет. Он еще не научился свободно говорить по-французски. Но у этого низкорослого, крепко сбитого испанца такая харизма, что даже сильным и ярким личностям приходится порой посторониться. Он живет со своей любовницей Фернандой Оливье и держит дома большую собаку по кличке Фрика – помесь немецкой овчарки и бретонского спаниеля. Втроем они ютятся в скудно обставленной комнате ветхого барака, общежития для нищих художников, прозванного за свою нелепую архитектуру «плавучая прачечная» – Бато-Лавуар. Эта же комната служит ему мастерской, куда ни глянь – всюду кисти, холсты, краски, мольберты. Летом там невыносимое пекло, зимой зуб на зуб не попадает от холода: уголь для печки стоит дорого.