100 лет современного искусства Петербурга. 1910 – 2010-е - Екатерина Алексеевна Андреева

Велимир Хлебников. Не это ли впечатление производит и живопись Ордена непродающихся живописцев, искусство о том, что ленинградская жизнь за сталинским железным занавесом всемирна, причастна творческой свободе. Оно доносит мощный гул античной древности и свет совершенства классической европейской культуры, делая эти далекие звук и свет экспрессивными силами наших дней и своего места – города в невской «гранитной долине», «царства строгих фигур». Орден непродающихся живописцев открывает смысл традиции ленинградского экспрессионизма – художественной традиции российского мегаполиса, современного модернизму и при этом ориентированного на идеальный образ европейского города, который в ХХ веке судьба ведет через ужасные варварские испытания, самим его именем утверждая идеи служения красоте и совершенству.

Строго говоря, как деятельное сообщество художников Орден непродающихся живописцев существует только в 1948–1956 годах. Но именно эти годы и были для арефьевцев временем «самооформления», если воспользоваться термином философа Мишеля Фуко. Речь идет о практике самооформления индивида, осознающего свою свободу и ответственность перед обществом в принятии самостоятельных решений. Фуко вслед за Шарлем Бодлером, кумиром Арефьева, предлагает мыслить современность не как некий скоропреходящий исторический период, но как установку на героизацию настоящего, которая должна быть вполне ироничной, или игровой, но напрямую связанной с прогрессом истины и историей свободы85. И мы вправе отодвинуть верхнюю границу живописной истории ОНЖ прямо в сегодняшний день, потому что все его создатели сполна владели талантом «героизировать современность». Обе стороны советской реальности – футуристический пафос нового общества, «призывающий к стене», и сам по себе репрессивный характер жизни в этом обществе, – арефьевцы, в сущности, единственные из всех, смело взяли как сложный радиоактивный сплав и претворили его в ни с чем не сравнимую живую картину мира.

О Константине Симуне 86

Скульптор Константин Симун известен даже тем людям, кто на самом деле не знает его по имени: ведь он – автор одного из незабываемых символов Петербурга–Ленинграда, памятника прорыву блокады 1941–1944 годов «Разорванное кольцо». Железобетонная арочная конструкция Симуна, пропускающая через себя Дорогу жизни к просторам Ладоги, символизирует Победу и оттепельный Ленинград 1960‐х, как Медный всадник Фальконе представляет внезапный бронзовый скок российской империи – сжатый в золотой век петровский, екатерининский и пушкинский Петербург, а Ленин на броневике Евсеева – нависшую над Петроградом советскую власть. Все эти три произведения скульптуры входят в российскую историю благодаря той высшей актуальности, которая одна способна зафиксировать момент современности в истории таким образом, что и отдаленные потомки поймут исключительное значение прошедшего времени и силу событий, определивших будущее.

Несомненно, что «Разорванное кольцо» Симуна – единственный из созданных в СССР во второй половине ХХ века памятников, что войдет также и в мировую историю искусства, как по праву вошли в нее конструктивисты. Произведение Симуна – образец глубоко осмысленного минимализма: «конкретная структура», которая встала на свое место и говорит с каждым зрителем о его судьбе и свободе. Говорит о том, что есть всемирное единство места и времени, что именно в сфере искусства можно подняться выше любых идеологических барьеров и политических разделительных полос.

Какие качества позволили Симуну совершить этот рывок? Ведь ему следовало собрать удвоенную силу, чтобы преодолеть и давление советской соцреалистической атмосферы, заполненной обломками академических форм, и мощное притяжение культурной традиции матвеевской школы. Если для прорыва через соцреализм нужна была осознанная сила сопротивления, то для выстраивания отношений с традицией требовалось прежде всего личное понимание творчества, личная идея скульптуры. В самых ранних работах Симуна эта идея уже присутствует. Гранитный «Мальчик» 1958 года рассказывает о том, что скульптура важна Симуну всякий раз своим становлением. Он ловит тот скрытый от глаз момент, когда в храмовой египетской статуе начинает жить тело античной Греции, когда дерево становится колонной, не переставая при этом хранить память о пальмовой роще. Свойственное ХХ веку стремление к изначальности и новизне, которое у модернистов реализовалось в интересе к архаике или конструкции, а у постмодернистов – в занятиях археологией культур, Симун обдумал по-своему. Скульптура каждый раз рождается заново не как отдельное произведение из той или иной традиции, но как вся эта человеческая практика целиком. Симун каждый раз «выбирает» свое произведение из наличного реального материала, как древний строитель выбирал пальмовый ствол в поддержку балки архитрава. Так появляются гениальные кирпичные матросы, великий Ломоносов, погруженный в саму материю науки, маршал Жуков, скачущий верхом на топоре, генерация американских скульптур, сформованных из пластиковой тары, подтверждая синтетичность современного урбанизма, нечеловеческое тело современности, которое тем не менее унаследовало от человеческой культуры способность страдать.

Дар Симуна в том, что он видит несравненность живого в своих героях и в пластике жизни. Этот дар делает его независимым от тех ограничений, которые обычно накладывает профессия: открывает возможность перехода из фигуративной скульптуры в абстрактную и множество материалов – железо, дерево, камень, стекло, кирпич, керамику, мебель, пластмассу. Симун как мастер словно бы слышит еще не поставленные голоса фактур и с помощью пластического языка искусства создает им образы, делая, например, на шаре камня едва заметные разрезы глаз, чтобы фрагмент древней скалы обратился к степным горам лицом их обитателя. Причем особенно часто Симун совершает чудо перевоплощения, давая вещи или материалу, которые уже отжили и отслужили свое, вторую жизнь в одушевленном художественном жесте.

Способность Симуна оживлять очевидна в такой сложной области скульптурного творчества, как создание надгробных памятников. В 1970–1980‐е годы в Ленинграде он оказал эту службу трем людям, которые, каждый со своей стороны, значительно повлияли на своих современников. Речь идет о поэте Леониде Аронзоне, коллекционере русского авангарда Абраме Филипповиче Чудновском и об Александре Губареве, которого судьба забросила на административный пост в Русском музее, где он начал собирать ленинградский нонконформизм, а потом лишился всего и по слухам работал сторожем на строящейся дамбе. Памятники Симуна – это не прямые портреты, но портретные метафоры, позволяющие в абстрактном веществе скульптуры узнать драматичные человеческие судьбы. Тяжелый чугун волной вздымается над постаментом надгробия Аронзону, как та материя, которую поэт, предчувствующий продолжение гула в образ, вновь и вновь наделяет способностью говорить и которая в случае безвременно погибшего Аронзона остается недооформленной, обреченной немоте. Бронзовый ствол сквозит в пространстве лесного кладбища одиночеством поступка Губарева. Гранитные уступы с геометрическим орнаментом символизируют путь Чудновского, который посвятил себя небезопасному и странному для советского общества 1950‐х занятию: коллекционированию забытого и запрещенного искусства, суровой живописи не для души, но для духа.

У Симуна искусство достигает своего высшего предела: работа скульптора превосходит область профессиональных занятий, становясь не памятником, статуей, музейным экспонатом, но живым фрагментом бытия,