Три короля. Как Доктор Дре, Джей-Зи и Дидди сделали хип-хоп многомиллиардной индустрией - Зак О’Малли Гринберг

Сложное сочетание расизма, нежелания рисковать и непомерных расходов на охрану привело к тому, что многие большие площадки даже в 1990-е отказывались проводить хип-хоп-концерты. В итоге организацию часто брали на себя второсортные промоутеры или антрепренеры с нулевым концертным опытом. «Никто больше не горел желанием ввязываться в такое», – говорит Кевин Морроу, лос-анджелесский концертный промоутер. Он вспоминает, как сходил на шоу Public Enemy в лос-анджелесский Palace и увидел на крыше здания Capitol Records через дорогу команду спецназа: «Они боялись, понимаете?» [215]

Так и развился порочный круг: неопытные промоутеры плохо организовывали концерты, сами выступления проходили плохо, что убеждало топовых концертных менеджеров в их первоначальной правоте. Морроу одним из первых правильно подошел к парадигме хип-хоп-выступлений и начал устраивать концерты в House of Blues, ныне закрытом заведении на бульваре Сансет в Лос-Анджелесе. Он подошел к делу профессионально: усилил охрану и удостоверился, что он и музыканты понимают друг друга. Вскоре он делал по сорок хип-хоп-концертов в год, в том числе для крупнейших жанровых музыкантов – в основном тех, кто сами могли контролировать публику, как, например, Чак Ди из Public Enemy.

«Мне тут никакая гангстерская херота не нужна, – говорил рэпер, гася потенциальные конфликты в самом начале своих концертов. – Мы все здесь люди, у которых и так куча проблем, и у некоторых из нас проблем больше из-за цвета кожи. Позор нам, если мы, черные, поднимаем руку на черных».

* * *

Меньше чем через три недели после трагедии в Сити-Колледже Милтон Моллен – заместитель мэра Нью-Йорка по вопросам общественной безопасности – выступил с официальным анализом произошедшего. Его заключение: «Почти все лица, вовлеченные в организацию мероприятия, продемонстрировали безответственность» [216].

Отчет особенно критиковал действия полицейского департамента, который слишком поздно вмешался в ситуацию и не привлек к месту проведения больше сотрудников, когда стало ясно, что более пяти тысяч человек пришли в зал, вмещающий только половину из них. Моллен также обратил внимание на компрометирующие радиопереговоры, в которых офицер полиции, работавший на месте происшествия, заявил: «Это не люди, это животные».

Дидди досталось за то, что он взвалил на неопытных подчиненных управление ключевыми аспектами такого сложного мероприятия и не нанял больше наружной охраны. Но ни против него, ни против Розенблум так и не выдвинули уголовных обвинений. В заключении отчета Моллен возложил большую часть вины на самих зрителей, понося «психологию толпы», из-за которой все ломились в зал, «не проявляя никакого уважения к таким же пришедшим» [217].

По мере развития событий Харрелл поддержал своего протеже – Дидди не остался в долгу перед Uptown. Когда тиражи дебютных альбомов (почти по три миллиона каждый) Мэри Джей Блайдж и Jodeci были почти распроданы, мейджоры выстроились в очередь с предложениями работы молодому A&R-агенту. Вместо того чтобы уйти, Дидди запустил в Uptown подлейбл Bad Boy Records. «Если бы он перешел, получил бы значительно больше, чем по новому контракту [с Uptown], – говорит Мейселас. – Он был очень предан Андре» [218].

Но безмятежная работа в офисе лейбла продлилась недолго. Для помощи с Bad Boy Дидди привел армию из двух десятков неоплачиваемых интернов – скоро его отдел начал штамповать столько же музыки, сколько весь Uptown. По словам Мейселаса и другим очевидцев, Харрелл почувствовал угрозу со стороны протеже, который как будто был готов перехватить управление над его компанией. Другие руководители лейбла тоже не были в восторге от поведения Дидди. «Я гулял по офису голым по пояс и материл белых, – объяснил Дидди на концерте „Воссоединение Bad Boy“ в 2016 году в Бруклине. – Я не признаю правил игры» [219].

И вот одним летним вечером в 1993 году Мейселас пришел домой и обнаружил взволнованное сообщение от Дидди на автоответчике. Харрелл уволил его. Мейселас перезвонил.

– Мои поздравления, – сказал он [220].

– Ты о чем? – ответил его клиент. – Меня же уволили.

– Это лучший день в твоей жизни. Ты был предан Андре, но он прав. В одном замке не может быть двух королей, а среди мейджоров точно найдутся те, кто предложат тебе контракты пожирнее и получше… Жизнь продолжается.

Одним из первых шагов Дидди стала встреча с представителями EMI в роскошном отеле The Mark на манхэттенском Верхнем Ист-Сайде. Робу Стоуну тогда только исполнилось двадцать четыре. Еще недавно он торговал ювелирными украшениями на пляже, а теперь возглавил отдел EMI по перекрестному маркетингу (а впоследствии основал креативное агентство Cornerstone и издание о музыке The Fader). Стоун до сих пор помнит, как безработный импрессарио на два года моложе его вел себя будто миллиардер средних лет.

«Я говорю о своих альбомах так, чтобы люди сразу поняли, что это мои альбомы, и им даже не нужно слушать музыканта, – объяснил Дидди, как он создает и курирует звучание Bad Boy. – Пусть поймут, что это будет крутая вещь. Пусть знают, что это за альбом. Пусть он им понравится еще до того, как артист откроет рот» [221].

«Ого, – подумал Стоун. – Этот парень очень самоуверен».

Дидди было мало управлять лейблом, он хотел стать вице-президентом отдела городской музыки в EMI [222], где топовым артистом был Ванилла Айс. Когда менеджеры спросили его, что бы он сделал с исполнителем «Ice Ice Baby», Дидди ответил без колебаний. «Я бы не стал с ним связываться вообще, – сказал он, повернувшись к Стоуну. – Роб вон знает, что я не могу иметь дел с Ваниллой Айсом. Иначе на улице мне не поздоровится, вы это понимаете??» «Такого я точно еще не видел», – подумал Роб.