Удача гения. От обслуги до пророка: как изобрели высокое искусство - Мария Санти

Это ей изначально принадлежало село Талашкино, именно она устроила там образцовое хозяйство и открыла школу. Четвертинская любила оставаться в тени и просила Тенишеву не писать о ней слишком много. Прозвище «Киту» дал ей в детстве наследник престола цесаревич Александр Александрович, будущий император Александр III.

В старости Тенишева зарабатывала изготовлением эмалей. Кажется, во Франции ее как художника оценили выше, чем в России. Она отыскивала у букинистов редкие книги и восстанавливала старинные рецепты изготовления выемчатой эмали.

Мария Клавдиевна всю жизнь сохраняла дружбу с Рерихом, сын князя общался с ней больше, чем с родной матерью. При этом она раздражала некоторых художников тем, что влезала, поучала, критиковала. Когда Тенишева перестала давать деньги на журнал «Мир искусства», Бенуа в письме Серову назвал их с Четвертинской «проклятыми дурами»[68]. Княгиня была категорически против тона, в котором в журнале обругали Верещагина, ведь все остроумные выпады борзой молодежи общественность связывала с ней – после того как С. И. Мамонтов разорился, она содержала журнал одна. Она требовала, чтобы перед выходом номера с ней советовались и ее мнение принимали во внимание. Художники хотели, чтобы им предоставили деньги и полную свободу.

Бакст советовал Дягилеву: «…ибо я знаю, что стоит прикрикнуть на княгиню и она сдастся и снова запоет по-нашему»[69]. Конечно слова, сказанные за спиной начальника, да еще и в пылу драки за бюджет, следует делить на десять. И все же можно предположить, что русские живописцы конца XIX века приняли слишком близко к сердцу идею о высоком предназначении художника.

Князь Тенишев женился на бесприданнице, разведенной женщине. Его семью от такого брака снобило до конца жизни. Масштаб его деятельности невероятен: промышленность, этнография, создание училища. Он млел, когда его жена пела, но выбранных ею художников на дух не выносил. Вкусы князя в отношении живописи были самые академические, ему нравился, например, его портрет, исполненный Бонна.

«А за Дягилева ручаюсь тебе, что ты ему так же интересна, как прошлогодний снег, ему нужны только средства…»[70] – вспоминала его слова княгиня.

В эмиграции по словам Александры Дмитриевны Рябушинской, «несмотря на скромную обстановку, она осталась очаровательной светской дамой, привыкшей к обществу людей, признающих ее превосходство»[71]. Княгиня делала ювелирные изделия, которые продавали в магазинах Картье и Ланселя.

Революция была связана для нее не только с колоссальными финансовыми потерями, но и с разочарованием в крестьянах, которых она много лет пыталась облагодетельствовать. «В школе ученики устроили забастовку, бросили учебники и ушли домой, но родители их не приняли, понимая, что в школе их дети сыты, а дома их надо кормить»[72]. Сейчас, учитывая мировой опыт, благотворители знают, что ждать признательности от подопечных несколько наивно, лучше тогда вовсе не меценатствовать. А в 1905 году княгиню ошеломила ненависть детей, на образование которых были щедро потрачены силы, время, деньги. Но в их глазах все выглядело иначе. Сытый голодного не разумеет, а голодный сытого тем более.

Ужасная салонная живопись

Может казаться, что в прошлом творили только гении, окруженные завистливыми бездарностями, но на самом деле самым широко представленным видом художника в истории искусств является середнячок, крепкий профессионал.

Матильда была хозяйкой самого модного оппозиционного салона времен Второй империи. Особенно хороши убийственный взгляд и красный цвет. Кровь, парадные портреты королей – у насмотренного зрителя возникнет богатый ассоциативный ряд.

Франц Ксавьер Винтерхальтер. Принцесса Матильда Бонапарт, 1850-е годы

Если вспоминать самых обсуждаемых женщин той эпохи, нельзя будет обойтись без Софи Доус, ставшей баронессой де Фешер, и Вирджинии Ольдоини, графини ди Кастильоне.

Софи, любовница последнего принца, Конде, как бывшая проститутка хорошо знала трюк с удушением, позволявший поднимать мертвых. По одной из версий дедушка не повесился, как было заявлено официально, а, можно сказать, задохнулся от счастья.

Жан-Леон Жером. Римский рынок рабов, около 1884 года. Музей Уолтерса, Балтимор

Графиня Кастильоне спала на черных простынях, чтобы подчеркнуть молочную белизну кожи. Ее, знаменитую красавицу и фотомодель, подозревали в шпионаже: якобы что-то проитальянское она втирала Наполеону III во время ласк. Старость графиня провела в одиночестве, завесив дома все зеркала.

Ко II веку в Древнем Риме был принят ряд законов о защите рабов[73]. Во-первых, надо было снизить протестный дух, а во-вторых, необходимо было ограничивать насилие. Мы строим историю искусств XIX–XX веков в большей степени опираясь на бунтарей. По всей видимости, это отражает вкусы музейного сообщества. Однако если бы мы показывали прежде всего то, что было в свое время популярным, дорогим, обсуждаемым, история искусств XIX века выглядела бы по-другому. И все эти детально проработанные, повествовательные картины жанра «одетый мужик и голая баба» прилежно изучались бы в школах.

Однако трудно предположить, что Жером и другие художники-академики лишены почетного места в истории искусств в результате махинаций тайного мирового правительства. С появлением кинематографа такая живопись действительно перестала интересовать широкие массы зрителей. У сюжетных картин XV века есть их древность, а работы академиков слишком молоды, чтобы в них тоже видели загадку и тайну.

Насколько естественно для XIX века молодое женское тело, выставленное на продажу для сексуальных утех, настолько странно оно выглядит сейчас. В большинстве развитых стран у женщин есть права и деньги, они такие же полноценные зрители, как джентльмены XIX века. Рынок откликается, и ню все реже услаждает взоры зрителей.

Социальное взрывоопасное

В основе сюжета картины лежит одноименное стихотворение Ковентри Патмора о любви Мод, дочери дровосека, и сына богатого сквайра. Мод, дав жизнь незаконнорожденному ребенку, не выдерживает страданий и сходит с ума. В написанной Милле сцене из детства влюбленных «их одежда и позы подчеркивают классовые различия»[74].

Джон Эверетт Милле. Дочь дровосека, 1851 год. Художественная галерея Гилдхолла, Лондон

Современный зритель вряд ли догадается, почему эта картина злила критиков. Его скорее заинтересуют передача дневного света и звучание голубого цвета платка сборщицы слева, которое художник мог унаследовать от Шардена и Вермеера.

Женщины, которым позволено собирать остатки колосков, пропущенные косцами, это низ социального дна. Образованную публику пугали «грандиозные претензии» этих трех уродливых «Мойр Бедности». «Социальную элиту беспокоило то, что подобные картины могут способствовать распространению свободолюбия среди простолюдинов»[75].

Жан-Франсуа Милле. Сборщицы колосьев, 1857 год. Музей Орсе, Париж

➳ Личное мнение. Я часто слышала, что «критик – это тот, кто всех ругает, потому что он сам не может ничего сделать», «ругают, значит завидуют» и, конечно, «ругают, значит не