Русский бал XVIII - начала XX века. Танцы, костюмы, символика - Оксана Захарова

Перчатки являлись обязательной деталью не только взрослого, но и детского бального костюма. Так, герой повести Л.Н. Толстого «Детство», найдя лишь одну лайковую перчатку, приходит в отчаяние: он не может ангажировать даму на танец.

О частых выездах в свет великого князя Николая Павловича свидетельствует тот факт, что в сентябрьской трети 1814 года было «вымыто» для него перчаток 113 пар, а в продолжение январской трети 1815 г. — 93 пары.[158]

Женщины на балах и приемах надевали белые шелковые или лайковые перчатки, мужчины — если они в форме — замшевые, в штатском — лайковые[159]. Нитяные перчатки носили лакеи и официанты. Среди прочих модных аксессуаров перчатки в наибольшей степени подчеркивали особое социальное положение личности. Это знак приверженности дворянина рыцарским законам чести. Таким образом, модные аксессуары — это важное средство невербального общения.

М.Ю. Лермонтов сравнивал появление женщины на бале с первым восхождением оратора по ступеням кафедры. «Не на месте приколотый цветок мог навсегда разрушить ее будущность… И в самом деле, может ли женщина надеяться на успех, может ли она нравиться нашим франтам, если с первого взгляда скажут: elle a l’air bourgeois (у нее вид мещанки (фр.) — это выражение, так некстати вкравшееся в наше чисто дворянское общество, имеет, однако же, ужасную власть над умами и отнимает все права у красоты и любезности. Вкус, батюшка, отменная манера».[160]

От поведения женщины на бале зависела не только ее репутация, но и ее близких. Наличие вкуса, так же как и благородных манер, свидетельствовало и о добродетели. Таким образом, язык костюма подчеркивал социальный статус человека, говорил о его художественном вкусе.

Чем более высокое положение занимает человек в обществе, тем совершеннее должны быть его речь, манеры, внешний облик. При этом король вне конкуренции, ему нет равных.

Танец — высшая форма движения; значит, король обязан танцевать лучше всех. Именно таким был Людовик XIV, поражавший современников великолепной осанкой и красотой жестов. Он — не только выдающийся государственный деятель, это личность, наделенная незаурядными творческими способностями.

Любимым музыкальным инструментом короля была гитара. Предание гласит, что кардинал Мазарини пригласил из Мантуи крупнейшего виртуоза своего времени Франческо Корбетту, чтобы преподавать Людовику искусство игры на гитаре. Спустя годы Корбетта посвятит своему ученику трактат «Королевская гитара». Увлечение короля гитарой было своеобразным вызовом его окружению. Только лютня считалась достойным инструментом для коронованных особ. В этом поступке угадываются черты будущего правления «короля-солнце»: независимость суждений и поступков и твердость в достижении цели. В 13 лет Людовик впервые появится на сцене в «Балете Кассандры» (музыка этого балета была утрачена в XIX веке). Впоследствии он станет одним из лучших танцоров своего времени.

О значении танца в глазах придворного XVII века можно судить по «Мемуарам» кардинала Ришелье: граф Ларошфуко, став кардиналом, отказался ехать в составе посольства в Испанию, так как «был занят в балете, в котором очень хотел танцевать». Этот поступок немыслим «вне той логики, где во всем великолепии и совершенстве являет себя взгляд, согласно которому преобразующие природу искусства более важны для человека, нежели посольство в Испанию».[161]

Одним из важнейших политических решений начала правления Людовика XIV был декрет о создании Академии танца: «Поскольку искусство танца всегда было известно как одно из самых пристойных и самых необходимых для развития тела и поскольку ему отдано первое и наиболее естественное место среди всех видов упражнений, в том числе и упражнений с оружием, и, следовательно, это одно из самых предпочтительных и полезных Нашему дворянству и другим, кто имеет честь к Нам приближаться, не только во время войны в Наших армиях, но также в Наших развлечениях в дни мира…»[162]

Своеобразная танцевальная сюита на балах Людовика XIV состояла обычно из следующих танцев: бранля, менуэта, куранты и сарабанды. Свое название бранль получил от французского слова «branler», что означает «двигаться, шевелиться, колебаться». Во Франции его танцевали повсеместно, но в различных частях Французского королевства бранль исполняли по-разному и даже название танца было различным: в Бретани — пасспье, в Оберне — бурре, в Провансе — гавот[163]. В отличие от так называемого народного бранля на придворных балах бранль танцевали чинно, без темпераментных прыжков и непринужденных поворотов корпуса.

Куранту называли «танцем манеры», это торжественное шествие дам и кавалеров можно сравнить с плавным течением воды. Куранта — танец истинных рыцарей. Во время сложной куранты трое кавалеров приглашали трех дам. Получив их отказ, кавалеры уходили, но вскоре возвращались и становились перед дамами на колени.

Удивительна история сарабанды. На родине этого танца, в Испании, сарабанду исполняли только женщины под аккомпанемент кастаньет, гитары и пения. Причем Сервантес считал песни сарабанды непристойными. В 1630 году танец был запрещен Кастильским советом. Изгнанная с родины, сарабанда нашла пристанище на королевских балах, где исполнялась благородно и спокойно; танцем влюбленных называл сарабанду известный балетмейстер Карло Блазис. Манера танца была очень важна. Резкие жесты, прыжки — это вульгарность, присущая простолюдинам. Сдержанность, спокойствие — признак благородного происхождения. Придворный танец не терпит суеты и беспорядочных движений.

Барокко — это контраст света и тени, реального и несбыточного, тяжелого и воздушного. Государственные и военные церемониалы этой эпохи призваны напоминать человеку о его высоком предназначении, подчинении «высшему началу». Стиль придворной хореографии складывался постепенно. Родиной бальных танцев Возрождения и барокко могла быть Италия, Испания или другая страна. Но как церемониальные танцы они окончательно сформировались при дворе Людовика XIV, благодаря которому танцевальный мир заговорил по-французски. Власть диктует моду.

Рост популярности того или иного бального танца во многом зависел от социальных процессов. Великий Моцарт в сцене оперы «Дон Жуан» воспроизвел своеобразную социологию танца. Изысканный Оттавио с донной Анной танцуют менуэт, Дон Жуан с простодушной Церлиной — контрданс, тогда как его слуга Лепорелло с крестьянином Мазетто кружатся в вальсе.