Величина качества. Оккультизм, религии Востока и искусство XX века - Борис Фаликов

Большая группа сюрреалистов обосновалась в Нью-Йорке, где попала под крыло Пегги Гуггенхайм (1898–1979), одной из самых влиятельных американских меценаток, поощрявших новое искусство. Макс Эрнст, которому она помогла бежать из оккупированной Франции, вступил с ней в брак, но он оказался недолговечным. Сильное увлечение пережил и Бретон, в творчестве которого новые музы всегда играли важную роль. Роль новой «Нади» исполнила пианистка Элиза Биндорф-Кларо (1906–2000) из Чили, которая, оставив мужа, перебралась в столицу американской богемы. В 1943 году они случайно встретились во французском ресторанчике на Манхэттене, а на следующий год уже отправились в Канаду: Бретон не желал учить английский язык, а в Квебеке говорили по-французски. Там он и написал за два месяца, прибегая к методу автоматического письма, роман «Арканум 17», название которого отсылало к картам Таро. Оккультное толкование старинной колоде гадальных карт одним из первых дал Элифас Леви, книгой которого Бретона снабдил в Нью-Йорке Селигман.

Возлюбленная поэта предстает в романе в трех женских обликах – ундины Мелузины, Звезды (одна из карт Таро) и Изиды. Эти персонажи должны избавить автора от экзистенциальной тоски, магически воскресив его. Лучше всего на роль спасительницы подходила Изида, которая сумела оживить останки убитого и расчлененного мужа. Цитируя Леви, Бретон отождествляет себя именно с ним – «черным богом Озирисом». Фигура Мелузины годится для этой цели меньше: согласно средневековым преданиям, ундина сама достигает бессмертия, лишь завоевав любовь смертного. Но это не смущает поэта, и он легко совершает инверсию, теперь в роли спасительницы выступает Мелузина. Звезда – 17-й аркан Таро, давший название роману, – олицетворяет свет надежды, который должен вывести поэта из лабиринта, в котором он проходит мучительное посвящение. Роман пестрит отсылками к оккультным реалиям и персонажам. Кроме уже упомянутых, на его страницах нас встречают Люцифер, каббала, Эммануил Сведенборг и Парацельс. Завершающую точку ставят иллюстрации чилийца Роберто Матты (1911–2002), который снабдил первое издание 1945 года работами по мотивам четырех карт Таро: Любовники, Колесница, Луна и Звезда (звезд художник изобразил несколько, возможно намекая на любвеобилие поэта).

Увлечение книжным оккультизмом Бретон и его спутница дополняли полевыми исследованиями. Элиза Биндорф избежала печальной судьбы Леоны Делькур. Влюбленные сочетались браком в Рено (штат Невада) в 1945 году, после чего посетили резервации Пуэбло и Зуни, где наблюдали шаманские обряды этих племен. Потом они заехали в Нью-Мексико познакомиться с магической практикой индейцев из племени хопи (там побывал и Макс Эрнст), а на пути в Париж заехали к Мабиллю на Гаити, где Бретон подружился с художником Гектором Ипполитом (1894–1948), бывшим по совместительству жрецом вуду в третьем поколении.

Париж встретил вернувшихся из странствий сюрреалистов не слишком приветливо. Интеллектуальный климат в столице Франции да и по всей Европе сильно изменился. Нацистское безумие подорвало увлечение европейских интеллектуалов иррациональным началом и дискредитировало оккультизм, который стал ассоциироваться с правым лагерем. Работа Адорно «Тезисы против оккультизма» (1946) завоевала много сторонников по обе стороны океана. Однако Бретон со товарищи твердо стоял на своем: истинная революция может осуществиться только совместными усилиями магов, поэтов и безумцев.

Этой теме и была посвящена Международная выставка сюрреализма, проведенная в Париже в 1947 году. Арт-директорами выступили Дюшан и Бретон, проект был осуществлен в галерее Маг (Maeght) американцем Фредериком Кислером (1890–1965). Лестница, ведущая в галерею, была украшена символами Таро и именами великих предшественников сюрреализма, среди которых числилось немало эзотериков и романтиков, прошедших через увлечение эзотеризмом и оккультизмом: Иоганн Валентин Андреа (предполагаемый создатель ордена розенкрейцеров), Эммануэль Сведенборг, Гёте, Бодлер, Лотреамон. На втором этаже посетителей встречал Зал суеверий, украшенный магическими знаками, картинами (среди которых был «Каскад суеверий» Хуана Миро) и скульптурами. Одна из скульптур («Тотем для всех религий» Кислера) представляла собой деревянный тотемный шест, инсталляция «Комната дождя» Дюшана передавала дух магической инициации.

Последний зал, называвшийся «Лабиринт инициации», также был задуман Дюшаном. Вход в него охраняла статуя «Великий прозрачный» Жака Эрольда (1910–1987), вдохновленная идеей Бретона о потусторонних монстрах, по отношению к которым человечество выступало множеством не то паразитов, не то подопытных кроликов. Идея, как мне кажется, восходила к «махатмам» Блаватской, но те благоволили человечеству и входили с ним в контакт, тогда как бретоновские монстры были непостижимы и ставили на людях зловещие эксперименты. В лабиринте беспрерывно звонил колокол, и его 12 алтарей, украшенных знаками зодиака, были посвящены героям и героиням великих предтеч сюрреализма – Лотреамона, Рембо и Альфреда Жари, а также диковинным тварям, вроде птицы-секретаря или крота-звездоноса (Condylura cristata), которых сюрреалисты считали своими тотемными животными.

Выставка соединяла главные темы послевоенного сюрреализма – первобытную магию и европейский оккультизм – в причудливом симбиозе, но главный посыл был более или менее очевиден. Посетители должны были пройти через очистительную церемонию посвящения, чтобы оказаться в сюрреалистическом мире, которым правили творчество, любовь и свобода. Это, безусловно, был вызов левым критикам движения, которые вслед за Адорно утверждали, что иррациональное было безвозвратно захвачено нацистами и правыми радикалами, а сюрреализм безнадежно устарел.

Я готов согласиться с гипотезой Тессель Бодэн: несмотря на глубокое погружение в оккультные имагинации и магическое мышление, сюрреалисты не перестали быть детьми своего секулярного времени. Они не стали оккультистами и шаманами, так же как не уверовали в связь с иными мирами во время «спиритической» фазы 1920-х годов. Все это в их руках были лишь инструменты, с помощью которых они творили новое искусство. В пользу этой гипотезы свидетельствует и диковатый юмор сюрреалистов, который они сохраняли во время проделываемых ими запредельных кульбитов воображения. Достаточно вспомнить «великих прозрачных» Бретона, подкармливающих людей-паразитов и тотемных звездоносов.

Однако сделаю оговорку. Безудержная игра со сверхрациональным не была отделена от осмысления этого опыта непроницаемой стеной. Сюрреалисты, может быть, и не обрели веры в трансцендентное, но наследовавшая им контркультура это сделала. Бретон умер в 1966 году, накануне рассвета Века Водолея, о котором пели герои бродвейского мюзикла «Волосы».

Осенью 1914 года на глаза Петру Демьяновичу Успенскому попалась заметка некоего «Брута» в газете «Голос России». В ней рассказывалось о «популярном среди коллекционеров индусе И.Г.Г.», который сочинил либретто балета «Борьба магов», рассказывающего про «разные стороны оккультизма и чудеса факиров». Правда, музыка к нему еще не была написана, но любимец коллекционеров собирался «скомбинировать ее из различных восточных мотивов», поскольку сам долго скитался по Востоку. Сначала этот индус планировал поставить балет за свой счет, но друзья отговорили энтузиаста. Большой театр переживал «затяжной балетный кризис», в его репертуарную комиссию и следовало, по их мнению, отнести либретто. Экзотический товар явно выставлялся на продажу.