Всё, всегда, везде. Как мы стали постмодернистами - Стюарт Джеффрис

гулякой, как он представлялся, а был подпольным торговцем оружием, снабжавшим им повстанцев для свержения их колониальных хозяев. В сценарии (Антониони, Марк Пепло и Питер Воллен) Робертсон описан как офицер, дезертировавший из британской армии в Кении, чтобы помочь африканцам в их постколониальной политической борьбе. Как сказал один проницательный критик, «Робертсон — революционер, который вовлечен, который участвует, действует, готов сражаться. Локк вооружен диктофоном Uher, Робертсон — пистолетом Walther»[106].

Вначале некоторые критики предположили, что [английское] название фильма намекает на женщину на пассажирском сиденье, но на деле пассажиром в этом фильме является Локк, пытающийся присвоить чужую личность, эксплуатирующий африканцев, чтобы получить видеоматериалы для развлечения досужих зевак, — занятие, не сильно отличающееся от того, чем занимались его предки.

Но что особенно поразительно, так это то, что картина включает в себя сцену, когда камера оказывается направлена на самого Микеланджело Антониони, что можно было бы расшифровать как эпизод маоистской самокритики. Незадолго перед Репортером он снял по заказу итальянского телевидения — и при участии правительства Мао Цзэдуна — документальный фильм о Китае. В Чжун Го (1972) Антониони наслаждался длинными сценами (длительность фильма — три с половиной часа), в которых камера просто наблюдала за группами людей, занятых различными видами деятельности: упражнениями тай-чи в Пекинском парке, операцией кесарева сечения, во время которой вместо наркоза женщине делают иглоукалывание, получасовым любованием ловкостью уличных канатоходцев, акробатов и жонглеров.

Результат вызвал одобрение западной критики: Джон Д. О’Коннор из The New York Times, например, назвал фильм «захватывающим визуально» и снятым с такой «степенью изощренности, которая, кажется, выходит за рамки возможностей или способностей большинства документалистов американского телевидения», отметив также «хладнокровную объективность режиссера по отношению к своему объекту»[107].

Но эта хладнокровная объективность вовсе не обрадовала китайские власти, которые ожидали, что режиссер снимет по их заказу пропагандистский рекламный фильм. В результате Чжун Го был запрещен к прокату в Китае, а Антониони стал объектом пропагандистской кампании по разоблачению. Расклеенные в Пекине плакаты изображали лицо режиссера, усеянное свастиками; в тексте его клеймили лакеем Бенито Муссолини и советского лидера Леонида Брежнева. В его родной Италии фильм вызвал осуждение коммунистической партии, а во время показа картины на Венецианском кинофестивале 1973 года полиции приходилось сдерживать огромные толпы протестующих.

Западные интеллектуалы, в свою очередь, высказали свои претензии. Умберто Эко написал эссе о том, как трудно быть Марко Поло в Китае, — Антониони несколько раз сравнивает себя в фильме с итальянским купцом и путешественником XIII века[108]. Сьюзен Сонтаг написала, что понимает, почему власти Китая сочли фильм высокомерно-снисходительным: в нем предложен западный взгляд на китайскую революцию, очерняющий ее достижения. Революция здесь трактована как нечто просто прекрасное — тем самым разрушен здоровый революционный образ народа, который, по мысли китайского руководства, должен был захватить Антониони.

Например, когда группы китайских туристов на площади Тяньаньмэнь делают снимки на память, власти считают, что этот ритуал отражает реальность «их глубоких революционных чувств». Антониони, согласно их утверждениям, разрушает эту реальность и прерывает повествование. Они выступили с заявлением, осуждающим его проект: «Но, явившись с тайными плохими намерениями, Антониони, вместо того чтобы показать эту реальность, снимает только одежду, движения и выражения лиц людей: вот чьи-то взъерошенные волосы; там люди уставились на что-то, ослепленные бьющим в их глаза солнцем». Западное расчленение реальности, разрушение идентичности оказалось невыносимо для китайских властей. Сонтаг писала в Мире изображений в 1977 году: «Китайцы не хотят, чтобы фотографии несли большой смысл и были очень интересными. Они не хотят смотреть на мир под необычным углом, открывать новые темы. Фотографии должны показывать то, что уже описано. <…> Сегодня в Китае признаются только две реальности. Мы видим реальность неизбежно плюралистической и потому интересной. В Китае относительно того, что определяется как спорный вопрос, существуют только две „линии“, правильная и неправильная»[109].

Является ли это отражением той реальности, которая существовала в маоистском Китае, как минимум спорно: Сонтаг продемонстрировала свой западный взгляд на этот вопрос так же, как и Антониони. И всё же одним из выводов из ее анализа может быть то, что в мире постмодерна реальность — если таковая существует — стала безнадежно множественной, стала вопросом власти и сдвигающейся перспективы.

Атака китайских властей глубоко ранила Антониони, он возмущался в одном из интервью: «Меня обвиняют в том, что я фашист! Я воевал с фашистами! Я хочу, чтобы китайцы знали вот что: во время [Второй мировой войны] я был приговорен к смерти как член Сопротивления! Я был на другой стороне! Я должен сказать это раз и навсегда, потому что так не может продолжаться, чтобы эти люди продолжали оскорблять меня подобным образом»[110]. Антониони раздражало то же самое, что раздражает как-бы-шамана в его Репортере: он был оболган взглядом отличного от него человека.

Таким образом, Антониони ранило предъявленное ему, бывшему бойцу Сопротивления, обвинение в том, что он стал пассажиром, туристом, плывущим по миру так, как мечтает Дэвид Локк, обратившийся в Дэвида Робертсона, — вуайером в самом худшем проявлении, потерявшим всякую связь с политической реальностью. Синьора Антониони и в самом деле можно было бы рассматривать — я использую меткое выражение немецкого поэта и эссеиста Ганса Магнуса Энценсбергера — как «туриста революции». Итальянский режиссер покинул родную страну, чтобы снять Фотоувеличение (1966) в свингующем Лондоне и Забриски Пойнт (1970) — в радикальной Калифорнии; теперь же он фактически сделал травелог из рассказа о Китайской Народной Республике. Он показывал то, что происходило с другими, не принимая непосредственного участия в изменении мира.

Поэтому, когда Антониони решил снимать Репортера, в его интерпретации главного героя содержалось немало самокритики. Он задумал картину об экзистенциальном кризисе создателя документального телефильма о революционной стране. Как Антониони в Чжун Го, так и Дэвид Локк в Репортере прячутся за мифом о нейтралитете, в то же время привнося собственные культурные презумпции в то, что они снимают. Они не просто туристы революции, а нечто куда менее безобидное: их можно назвать производителями инаковости — это выражение часто используется теоретиками постмодерна для обозначения тех, кто стремится стать «другим», подвергая себя тем самым определенного рода насилию.

Таким образом, Профессия: репортер — это постмодернистский фильм, ибо в нем, за счет разворота камеры и резкой критики того состояния, в котором находится современный Запад, ниспровергается система его иерархий. И Антониони в Китае, и Локк в Чаде отказываются от деятельной борьбы ради ухода в свободное плавание, в ложную мечту об отсоединении, столь типичную для состояния постмодерна, — декадентскую мечту об отграничении себя от реального мира и