I love Dick - Крис Краус

Среда, 1 февраля 1995 года

Дорогой Дик,

я пишу тебе из провинции, из города Турман на севере штата Нью-Йорк. Вчера я ехала сюда без остановок, только заправилась однажды в «Стюартс Стор» в Катскилле. Тед снова переехал к Пэм в Уорренсбург. Дом опустел, и я впервые оказалась в нем одна. Забавно, что вопреки ожиданиям я не чувствую себя одиноко. Может, дело в призраке миссис Гидеон. А может, в том, что благодаря покупке дров, ремонту дома и работе в школе я знакома со всеми действующими лицами города. «Адирондак Таймс» сообщает о местных происшествиях, ну скажем, о походе Эви Кокс к подиатру в Гленс-Фоллз. Почему-то в этом реднековском городишке женщине средних лет из Нью-Йорка вольготнее скачется в одиночестве по дому, нежели в Вудстоке или Ист-Хэмптоне. Так или иначе местное сообщество состоит из изгоев. Никто не задает мне вопросов, потому что отсутствует сама система координат для упорядочения ответов.

Вот уже несколько дней мне не терпится рассказать тебе об инсталляции, которую я видела на прошлой неделе в Нью-Йорке. Она называлась «Переулок Минетта: история призрака»[9], ее автор – Элеанор Антин, художница/режиссер, о которой я почти ничего не знаю. Инсталляция оказалась чистым волшебством. Я провела там около часа и, в принципе, могла бы остаться на весь день. Она выставлена в галерее Рональда Фельдмана на Мерсер-стрит. Ты попадаешь внутрь инсталляции через остроугольный узкий коридор – побеленные гипсокартонные стены галереи резко сменились осыпающейся штукатуркой, сгнившими ставнями и досками, клубками проволочной сетки и другим строительным мусором довоенного многоквартирного дома. Ты спотыкаешься о весь этот хлам, пожалуй, так же, как спотыкался бы на лестничной клетке по пути к кому-то в гости или на вечеринку, будь ты счастливчиком из Нью-Йорка пятидесятых, когда люди все еще так жили. Свернув за последний угол, ты входишь в некое фойе: с одной стороны – полукруглая стена, в которую вмонтировано два больших окна, с другой стороны – одно окно, чуть повыше.

Один-единственный деревянный стул стоял перед двумя окнами, и ты неловко присаживался на него, стараясь не запачкать ноги в штукатурной пыли (не могу вспомнить, была ли пыль около стула настоящей или нет). В каждом из трех окон одновременно воспроизводились видеоролики, проецируемые на оконные стекла. Коридор вел тебя в эту точку, чтобы ты стал участником некоего сеанса, превратился в вуайериста.

В дальнем окне слева женщина средних лет писала красками на большом холсте. Мы видели ее сзади: мятая футболка и мятое тело, кудрявые мятые волосы. Она писала, разглядывала, размышляла, рисовала на сигарете, время от времени тянулась за бутылкой «Джим Бима» на полу, чтобы из нее отхлебнуть. Обыденная сцена (впрочем, именно обыденность делала ее такой утопической: сколько мы знаем картин безымянных женщин из пятидесятых, которые писали глубокими ночами и жили своей жизнью?). И эта обыденность высвободила историческую ностальгию, нежность и сопричастность к не-моему прошлому – такую же ностальгию я ощутила на фотовыставке в церкви Святого Марка пару лет назад. Там было, наверное, фотографий сто, отобранных Проектом Визуальной/Устной истории Нижнего Ист-Сайда; на них художники жили, пили, работали в своей среде обитания в период между 1948 и 1972 годом. Под фотографиями исправно значились имена художников, их художественные дисциплины, но девяносто восемь процентов имен были мне незнакомы. Эти фотографии приоткрывали ту же неописаннную эпоху, что и выставка Антин – когда впервые в истории американского искусства у американцев из низов среднего класса появилось свободное время и возможность заняться искусством благодаря пособиям «Джи-Ай Билл». Антин вспоминает: «Денег от “Джи-Ай Билл” хватало, чтобы жить и работать в дешевом районе… Студии были дешевые, как и краски с холстами и выпивка с сигаретами. Повсюду в Виллидже молодые люди занимались живописью, писали, подвергали себя психоанализу и трахали буржуев». Где они теперь? Выставка Проекта Визуальной/Устной истории превратила улицы Ист-Виллиджа в территорию какого-то племени. Меня охватил сочувственный интерес к жизни безызвестных художников, которые тоже здесь жили, об их неописанных желаниях и стремлениях. Каково соотношение работающих художников к общему числу звезд в искусстве? Сто к одному, тысяча? Первое окно производило эффект шаманского искусства, сводя воедино сотни разношерстных мыслей, ассоциаций (фотографии с выставки; жизни; само то, что некоторые из них тоже были женщинами). Помятая женщина пишет красками и курит. Тебе не кажется, что «священное место» священно только благодаря общности, которую оно дистиллирует?

Еще в этом окне происходило какое-то странное волшебство: волшебство, объединявшее это окно с совсем другими состояниями в остальных окнах. Спустя несколько минут в сцену, в «комнату» художницы входит девочка в бархатном платье и с огромным бантом на голове. Ее дочка? Дочка друзей? С первого взгляда понятно, что девочка обитает в совершенно иной вселенной, воспринимает и усваивает ее иначе, нежели ее мать/опекунша/взрослая подруга. Ей не то чтобы очень интересен холст, впрочем, явного безразличия к нему она тоже не выказывает. Она смотрит на него, затем отходит, чтобы взглянуть на что-то (на нас?) за окном. Потом ей надоедает и это (в ней столько энергии!), и она начинает прыгать вверх-вниз. До этого момента художница едва ли замечала присутствие девочки. Но теперь она откладывает кисть и решает присоединиться к игре. Женщина и девочка подпрыгивают вместе. Потом и этот эпизод заканчивается, и женщина снова возвращается к своей работе.

(Эта инсталляция показывает, что структуралистское упоение основано на деталях разного уровня концентрации и мимолетности мгновений, на том единственном, что придает всему смысл: на истории и времени, проходящих через жизни других людей…)

Во втором окне справа от художницы видно, как молодая пара плещется в стоящей на кухне ванне. Девушка – бледная, белокурая, лет шестнадцати – хохочет, брызгает водой на своего партнера – высокого чернокожего мужчину лет двадцати – двадцати пяти. Они скользят, шлепаются в мокрые объятия друг друга и вырываются из них. Неясно, кто из них здесь живет (может, они оба, или, может, они одолжили квартиру на денек?). В какой-то момент девочка перебирается из окна художницы в эту квартиру, жуя бутерброд. Она устраивается на выступе над ванной и ест, наблюдая за парочкой.

Ее появление – странный поворот вуайеризма: мы наблюдаем за ней, наблюдающей за ними. Но, разумеется, порнографии в реальном времени не происходит. Нет там и никакой истории. Наш взгляд притягивают не их личности или их происхождение. Дело в намеке, в том, что может или не может быть показано. Мы – посторонние, и мы сами решаем, как долго будем следить за этим то неловким, то кинематографичным отрезком жизни, пока наконец не переведем взгляд на следующее окно. Парочка нас не замечает и не прерывается. Их существование неистовее нашего.

Спустя какое-то время девочка уходит, а девушка вылезает из ванной, покидает сцену и возвращается одетая в широкую шерстяную юбку и хлопковую сорочку. Она натягивает белую блузку (форма католической школы или богемный наряд? Так или иначе интимность этой сцены выглядит непринужденно и невызывающе) в то время, как ее партнер берет полотенце и выходит из ванны.