Метод Лиепа: Философия тела - Илзе Лиепа

И в другом случае так же. Можно хранить высоту духа, стремление ввысь, о чем и свидетельствует всегда эта «натянутая струна». А потом обыденно и банально опуститься к «тапочкам». У каждого из нас — свои «тапочки».

Кто хоть раз был на балетном спектакле, наверное, согласится со мной: поклоны в балете — это второй спектакль. Какие радостные у всех лица, несмотря на то что твой герой мгновение назад, может быть, мучился и погибал!

А в драматических спектаклях я, наоборот, делаю над собой усилие: поклон мне как бы и не нужен, потому что все самое интересное уже произошло. И поклоны — лишь дань уважения традиции и зрителю.

В балете — тяжелейшая физическая работа. И каждый раз, помимо исполнения роли, ты должен, как в спорте, «взять» планку. Наверное, это чувство преодоления и светится в глазах артистов балета, когда они выходят к освещенной рампе и видят возбужденные лица зрителей.

Отец любил водить машину. Он говорил, что за рулем становится чем-то единым с машиной — сливается с ней. Я тоже это люблю. Еду как-то в потоке по Садовому кольцу и вижу плакат, сообщающий о премьере нового спектакля. Название интересное, исполнители — тоже. Смотрю на дату — премьера сегодня. На часах в машине — без пяти семь. Еду дальше (я в потоке). Начинаю размышлять. Что творится сейчас там, за кулисами?! Какое волнение витает повсюду. А может быть, — предельная собранность, что тоже, кстати, показатель волнения. Зрители занимают свои места в зале. Сколько их там? Человек семьсот, если зал этого театра полон. Итак, всего в действе, которое будет сейчас происходить, участвует по обе стороны кулис приблизительно человек семьсот тридцать. Почему же, когда ты в числе тех тридцати, что волнуются ЗА кулисами, кажется, что центр Вселенной находится в эту минуту именно здесь? И не имеет значения, на сколько мест рассчитан зрительный зал: на полторы тысячи, на семьсот человек или на семьдесят. А я вот еду в машине мимо, и мне, в общем-то, нет дела до того, что там сегодня происходит, и остальному населению планеты — тоже.

Мне кажется, неважно, сколько десятков или сотен человек будет в зале, когда откроется занавес. Неважно и то, что большинству живущих (пусть хотя бы в этом городе) нет никакого дела до твоего волнения. А важно то, что будет происходить между тобой, Артистом, и чем-то Там, наверху. Потому что, мне кажется, творчество свершается на небесах.

Оно совершается даже в том случае, если зритель не увидел спектакля, который ты репетируешь. (Так бывает. Например, ходят легенды о гениальной работе Ролана Быкова в роли Пушкина, которая так и не дошла до зрителей.) Если твое актерское нутро «заработало» и там, в твоем актерском механизме, прошла искра — значит, АКТ ТВОРЧЕСТВА состоялся.

Осень. Второй час я в балетном зале. Как же справиться с этим непослушным телом? Как заставить его быть податливым «материалом»?

Мои руки еще не касались балетного станка, а идет уже второй час. Я только мучительно мяла, гнула и тянула все, что необходимо растянуть и размять.

Наконец, ступни развернуты в одну линию (первую позицию). Я вся закутана в теплое и шерстяное. С пульта включаю магнитофон, звучит музыка балетного экзерсиса.

— Как открывается Tendus (тандю) вперед? — спрашивает отец.

— Пяткой, — уныло отвечаю я.

— А закрывается?

— Носком.

Отец ведет машину. «Жигули» — его первый автомобиль. Мы тормозим на светофоре у храма Св. Николая в Толмачах. (Я называю его «пряничной церковью».) Отец везет меня на мой первоклассный экзамен, то есть экзамен первого класса.

Со мной всегда были сложности.

Мы ждем возвращения отца с гастролей.

Все, что вокруг него, ритм его жизни и он сам — для нас праздник! И он никогда не обманывал наших ожиданий.

Мы ждем его возвращения. Жаркий день: май?.. июнь?.. Это не важно.

Я и Андрис дежурим на балконе. И вот. на нашу тихую улицу въезжает белая «Чайка» — кабриолет. Мы еще не видим, но чувствуем, понимаем, что так появляется только принц в сказке или наш отец!

Кубарем скатываемся вниз с четвертого этажа. Лимузин тормозит у нашего подъезда. И из него в белом костюме, ослепительно элегантный, появляется наш отец!

Мы с Андрисом пищим и визжим от нежности и восторга.

Его лицо возбуждено. Он прекрасен! Он делает шаг и останавливает нашу возню вопросом, обращенным ко мне:

— Ты поступила в школу?

Он спрашивает, поступила ли я в балетную школу. Андрис учится там уже целый год.

В этом вопросе все: выбор жизни, будущий круг интересов, профессия, судьба — ВСЕ! И все решается сейчас. А мне девять лет.

Мне так хочется его обрадовать! И так не хочется его огорчать.

— Сначала да, — мямлю я, — а потом нет.

— Как это? — спрашивает он.

И профиль балерины Екатерины Гельцер с мемориальной доски на доме, в котором мы живем тоже, кажется, вопросительно разворачивается в мою сторону.

Пытаюсь объяснить, что Инна Тимофеевна (педагог училища и приятельница отца) сказала, что я набрала 30 проходных баллов. Она сама это видела в бумагах. Мы обрадовались. А потом объявили, что 29, и меня не берут.

— Ладно, сейчас разберемся, — говорит он.

Его возбуждение на мгновение замирает, но не исчезает — наверху, дома его ждет мама.

Открываю пяткой, закрываю носком. Интересно, сколько за свою жизнь я сделала экзерсисов?

Итак, тандю! Тандю — разогрев. Двумя руками держусь за станок. В сторону три, полупальцы, потом вперед, назад.

На plie (плие) — теперь уже одна рука лежит на станке — привычное тепло бежит по телу.

Отец считал, что к rond de jambe par terre (ронд де жамб пар тер) — четвертое движение у станка — тело должно быть полностью разогретым, о чем свидетельствует мокрая от пота майка.

Пот выступил у меня на лбу, на спине. Дрожь пробежала по телу, и сердце, кажется, сейчас выскочит из груди.

В тесноте ложи не только не повернуться, но и не вздохнуть. Переполнены и все ложи рядом, и все ярусы, и партер. Сегодня Красса танцует мой отец.

Занавес взлетает вверх, и ложа бенуара № 6, в которой я умираю от напряжения, и весь зрительный зал в мгновение слились в одно целое и отпрянули назад от волны огненной энергии, которая устремилась на нас от выхваченного прожектором отца.

Я никогда в жизни не волновалась больше, чем в тот вечер, когда мой отец танцевал последний в его жизни «Спартак».

С того момента, когда в графике репетиций стала появляться строчка: «Спартак» — Лиепа — фамилия концертмейстера», Андрис и я — оба уже артисты, были рядом с ним, а значит, прошли этот путь вместе.

Все происходило на наших глазах. И мучительная борьба со своим телом, которое нужно заново собрать и довести до пика формы. И бесконечный поиск новых актерских ходов, где мы счастливо становились участниками обсуждений. Он не вспоминал «текст» знакомого, многажды танцованного спектакля; на наших глазах создавался новый, живой рисунок, где в каждом движении, в каждом жесте была мысль и мощь.