Беседы о кинорежиссуре - Михаил Ильич Ромм

– Мне пришло в голову решение картины. Если студия и объединение пойдут на это решение, я буду делать, если нет – мне там делать нечего.

Я спросил его:

– В чем же твое решение?

– Иван видит сны.

– Что ему снится?

– Ему снится та жизнь, которой он лишен, обыкновенное детство. В снах должно быть обыкновенное счастливое детство. В жизни – та страшная нелепость, которая происходит, когда ребенок вынужден воевать.

Как видите, решение картины излагается буквально в двух строках, занимает всего несколько секунд.

Предложение Тарковского было принято, и оно повлекло за собой коренную перестройку сценария, необходимость взять другого героя, потому что сразу возник вопрос о контрасте между сном и действительностью. Решение картины «Иваново детство» все целиком заложено в этом решении, и все его частности – есть уже только именно частности того генерального художественного образа, который возник перед режиссером, когда он начал работать. Вся изобразительная, пластическая сторона картины, система работы с актерами, отбор актеров, структура фильма – все решительно, вплоть до темперамента кусков и чувственного и эмоционального содержания отдельных кадров, – все это заложено, если вы подумаете, в данном кратчайшем решении.

Итак, режиссер начинает с анализа сценария, и прежде всего он точно определяет для себя задачу картины, то есть ее идею. Исходя из этой определенной задачи он намечает примерный актерский ансамбль, который уточняется во время так называемых «проб».

Проба – это своего рода актерский и режиссерский экзамен. На пробах актеры исполняют маленькие кусочки из своих будущих ролей, режиссер просматривает пробы на экране и окончательно утверждает состав.

Одновременно он, как уже говорилось выше, исходя из своего замысла разрабатывает с оператором и художником проект зрелищного оформления картины. Здесь определяется характер декораций, костюмов, характер света, эмоциональное решение каждого эпизода, цветовое решение картины.

Параллельно он продумывает с композитором характер музыки, а со звукооформителем – общее звучание картины. Все это записывается в режиссерском сценарии.

Вся эта работа проделывается в так называемом подготовительном периоде. Это период анализа и нахождения творческих решений.

По окончании подготовительного периода режиссер приступает к съемкам отдельных кадров. Считается, что теперь и он, и все его сотрудники достаточно ясно представляют себе картину, для того чтобы в каждом отдельном кадре сразу на месте находить должное решение и по содержанию кадра, и по форме его. Начинается долгий и самый трудный этап: съемочный период.

Кадр за кадром снимает режиссер. Обычно в день снимается примерно минута-полторы действия картины, причем эта минута-полторы может состоять и из большого количества отдельных коротких кадров, и из немногих длинных кадров.

Когда все кадры картины сняты, начинается завершающий этап – монтаж. Правда, многие режиссеры монтируют параллельно со съемками и, закончив какой-либо эпизод, тут же, хотя бы в грубом, примерном виде соединяют все кадры. К концу съемочного периода у таких режиссеров уже имеется примерное подобие картины. Другие не начинают монтировать, пока не снят последний кадр. Так, например, поступал Эйзенштейн. Для него монтаж был настолько важен, он уделял ему такое внимание, что не мог заниматься им между делом. Он рассматривал монтаж как совершенно отдельный, особый процесс.

Так или иначе наступает момент, когда все кадры картины сняты, все они лежат в аккуратных коробках в стальных шкафах в монтажной комнате. Начинается завершающий этап создания картины – этап синтеза. Вы соединяете разрозненные элементы в единое, стройное целое.

Только сейчас, соединяясь друг с другом, кадры начинают образовывать единую цепь действия; только сейчас отдельные кусочки фонограммы, склеиваясь, превращаются в логически развивающийся диалог; только сейчас возникают шумы и музыка, которые цементируют всю звуковую часть картины.

Этот этап синтеза называется в кинематографе монтажно-тонировочным периодом. Именно в монтажно-тонировочном периоде и происходит окончательное соединение и осмысление всего, что было снято.

Вопрос: Что значит снимать «под фонограмму»?

Это значит, что заранее записывается музыка или песня, во время съемки она воспроизводится через динамик, и кадр снимается в ритме этой песни или этой музыки.

Представьте себе, что у вас в мюзик-холле, в то время как на эстраде танцующая пара вертит какой-нибудь рок-н-ролл, происходит в первом ряду чрезвычайно темпераментный и ответственный психологический разговор. Как вы будете это снимать? Вы не можете снять и то и другое вместе. Это невозможно, потому что, если оркестр будет дуть рок-н-ролл, пара будет вертеть на эстраде свои туры, а вы будете пытаться одновременно вести разговор, то прежде всего у вас музыка не будет целостной. Она должна у вас начинаться в каждом кадре. Очевидно, должна быть записана какая-то цельная музыка, а весь разговор должен ложиться на музыку и сниматься под фонограмму. Как быть с разговором, если пара видна позади танцующих? Значит, весь разговор пойдет в виде озвучания.

Я должен сказать, что озвучивать темпераментный разговор в павильоне – это значит терять часть качества, потому что озвучание никогда не может быть так хорошо, как синхронная съемка. Оно может быть сделано чрезвычайно тщательно, но никогда актер не озвучит так, как он скажет, потому что в одном случае у него действует, так сказать, весь организм, а в другом – он обязан воспроизводить артикуляции, и, как бы он ни был талантлив, это будет механическим повторением уже сделанного.

И вот обстановка комнаты озвучивания – мертвая тишина, холодный голос, который командует: «Внимание, мотор!» И начинает идти бесконечная лента, глядя на которую актер говорит, например: «Мама, мама, мне тебя жаль, но я вынужден тебя убить». И так без конца. Он говорит: «Мама, мама». Нет, опоздали. «Мама, мама, мне тебя жаль». Это повторяется без конца. Наконец, он начинает «попадать», и равнодушная монтажница говорит: «Это уже попадает, давайте запишем раз пять». И он раз пять говорит: «Мама, мама, мне тебя жаль, но я вынужден тебя убить».

Разве может это когда-нибудь быть сделано так же, как он скажет эту фразу своей маме? Конечно, нет.

В каждом таком случае режиссер взвешивает: что ему важнее – разговор или танец, и отсюда идет метод съемки. Как только вы написали «сп. ф.» – вы решили дело в пользу танца, избрав съемку под фонограмму.

Вопрос: Должны ли в режиссерском сценарии определяться световые и цветовые решения фильма?

Да, световые и цветовые решения хорошо видеть в режиссерском сценарии, хотя бы в каких-то намерениях, хотя бы в каких-то приблизительных наметках.

Степень приблизительности этих наметок может быть довольно большая. Так, например, для «Адмирала Ушакова», после того как был записан режиссерский сценарий и монтажная форма его была определена, мы решили общую цветную характеристику фильма. Мы решили, что на спокойном, глубоком фоне, в общем, темном, для Англии и для всех