Философия моды - Ларс Свендсен

Важной датой во взаимном сближении моды и искусства стал февраль 1982 года, когда влиятельный американский журнал «Artforum» разместил на обложке фотографию модели в вечернем платье от Issey Miyake. Новшеством было вовсе не то, что модная одежда и ее фотографии используются в художественном контексте, а то, что в данном случае, отличном от обычного использования моды в искусстве, платье было представлено как искусство само по себе. Другими словами, можно было сделать вывод, что старая мечта модельеров быть признанными в качестве полноценных художников вот-вот осуществится. В 80-х и 90-х обычным стало появление в объемных журналах об искусстве (например, «Artforum» и «Flash Art») «радикальных» модельеров, таких, как Мияки, Кавакубо и Маржьела, кроме того, в данных изданиях стали появляться анонсы различных домов мод. «Comme des Garçons» издали собственный журнал, который заставил критиков отметить: «Одежда, которую они «Comme des Garçons» создают и выпускают на рынок – это искусство во всех отношениях, за исключением того, что оно не предназначено быть таковым. А сегодня они выпускают один из лучших журналов об искусстве, который, однако, таковым не является, а, скорее, представляет собой каталог одежды»204. Такая критика предусматривает весьма тонкое различие между искусством и модой, но цитата все же подчеркивает то, насколько сильно переплелись эти две сферы. Мода приблизилась к искусству, а искусство – к моде настолько, что стало проблематично проводить между ними четкую линию. В январском номере «Vogue» за 2000 год были опубликованы работы целого ряда молодых талантливых британских художников, в том числе Трейси Эмин, Марка Куинна[70] и братьев Чепменов[71]. Это были портреты и скульптуры Кейт Мосс, которые полностью соответствовали произведениям, выставляемым в музеях современного искусства.

Наиболее «художественные» аспекты моды в основном связаны с ее демонстрацией. Поль Пуаре был первым, кто устроил показ мод в форме крупного общественного события, а Жан Патю продолжил эту традицию, но они вряд ли представляли, какое развитие получат такие мероприятия в конце столетия. В 80-х и 90-х демонстрации мод в большей степени приобрели характер театральных представлений с необычными решениями в отношении пространств, на которых проводятся такие демонстрации. В этой связи можно упомянуть Джона Гальяно, который использовал большой футбольный стадион, оформленный в виде волшебного леса. Стандарт в данной области установил Терри Мюглер, когда он на показе осень-зима 1984-1985 года воссоздал на подиуме Рождество Богородицы, заполнив его монахинями и херувимами, а в финале представления модель спустилась с небес в облаке дыма и каскадах розовых конфетти. В тот момент Мюглера критиковали за то, что в этом шоу одежду полностью затмило само представление, но затем подобные показы стали скорее нормой, чем исключением205. Для привлечения большего количества публики увеличились размеры и экстравагантность проводимых мероприятий, и стало ясно, что от кутюр превратилась в часть индустрии развлечений206. Примечательным является тот факт, что на показ Мюглера для «обычных» людей продавались билеты – в дополнение к представителям прессы, покупателям и прочим приглашенным – и общее число зрителей составило 6000 человек. От кутюр, мягко говоря, нерентабельна, если мы принимаем во внимание лишь производство одежды на продажу, но в качестве рекламной стратегии она может приносить весьма неплохие доходы. Центральное место в таких показах занимают супермодели. Ворт был первым модельером, начавшим использовать живых манекенов для демонстрации одежды, но он едва ли предвидел, что придут времена, когда супермодели, показывающие одежду, полностью затмят последнюю. Начиная с 80-х, стали различать моделей, выступающих на подиуме, и фотомоделей. Первые обладали телами, которые соответствовали демонстрируемой одежде, но совсем не обязательно красивыми лицами. А когда в показах меньше значения стали придавать самой одежде, а основной целью стало придание торговой марке привлекательности, подиумом завладели фотомодели.

Однако новейшая мода – это не только гламур. В 90-х годах наиболее отчетливо проявилась тенденция к агрессии, насилию, разрушению и грязи207. Одна из наиболее дерзких выставок была представлена Рей Кавакубо. На ней демонстрировалась весенняя коллекция «Comme des Garçons» 1995, премьера которой проходила в день 50-летия освобождения Освенцима. Во время показа по подиуму дефилировали модели с гладковыбритыми головами в полосатых пижамах, поражающих своим сходством с одеждой военнопленных208. Безусловно, это не было случайным совпадением, хотя Кавакубо и утверждала, что это случайность, и немедленно сняла одежду с показа. Естественно, за этим последовал скандал. Но это лишний раз подтверждает тот факт, что не вся реклама – это хорошая реклама. Так или иначе, подобный отход от гламура к шоковым эффектам представляет собой повторение старых течении в модернистском искусстве. В своей книге «Произведение искусства в век репродукций» (1936) Вальтер Беньямин утверждает, что суть искусства радикально трансформировалась благодаря техническим возможностям репродуцирования209. Если произведение искусства традиционно обладало характером уникальности, существуя лишь в одном экземпляре, то в современном мире оно стало репродуцируемым. Согласно Беньямину, подобное копирование представляет угрозу для «ауры» произведения искусства, поскольку единственное в своем роде явление заменяется явлением массовым. Но важнее, по его мнению, открывающиеся тем самым новые прогрессивные возможности, а не потеря ауры, что не предусматривает исчезновения эстетического опыта, но предполагает изменение его сути и утрату прекрасного. Беньямин утверждает, что от этого эстетического опыта теперь необходимо освобождаться с помощью шока. И как нам известно, шоковая стратегия стала центральным элементом модернистского искусства и в большей степени проявилась в работах венских акционистов 60-х и 70-х годов В данном случае можно провести аналогию с модой, когда уникальные оригиналы (от кутюр) заменяются бесконечным множеством репродуцируемых «копий» (прет-а-порте). Оригинальное платье от кутюр обладает аурой, которая отсутствует у прет-а-порте. Но фактически продаются и покупаются модели из коллекций прет-а-порте, и они также должны быть интересны с эстетической точки зрения. Компромисс заключается в том, чтобы поддерживать ауру от кутюр и делать вид, что эта аура через торговую марку передается коллекциям прет-а-порте. Однако весьма сомнительно, насколько возможно поддерживать эту ауру в первом случае и передавать ее во втором. Вероятно, именно по этой причине мода к концу XX века в значительной степени утратила эстетику красоты, а дизайнеры, руководствующиеся противоположными тенденциями, такие, как Александр Маккуин[72], заняли центральное место.

Коллекции Маккуина имеют экзотические названия, например «Изнасилование в горах» и «Золотой дождь», и базируются в основном на авангардистской эстетике. Эти коллекции кричат о том, что они – ИСКУССТВО, а не что-то тривиальное, наподобие «обычной» одежды. Однако эта художественная интеграция не пошла дальше того, что «Золотой дождь» переименовали в «Без названия», когда спонсор Маккуина, American Express, начал протестовать против сексуального подтекста подобного названия[73], 210. Показ коллекции «Изнасилование в горах» подвергся сильной критике за спекуляции на тему сексуального насилия, но Маккуин утверждал, что он хотел лишь обратить внимание общественности на британские грабежи в шотландских нагорьях в XVIII веке211. Главным героем другой коллекции Маккуина, созданной для «Givenchy», Elect Dissect (лето 1997), стал хирург и коллекционер, который на рубеже XVIII и XIX веков путешествовал по миру и собирал экзотические объекты, в том числе женщин, которых он разрезал на части, а потом заново собирал в своей лаборатории. В то время весьма популярная тема «серийных убийств», которая получила бесчисленное отражение в кинематографе, была связана с викторианской модой. Во многих смыслах это была эстетически удачная выставка – поскольку она в первую очередь была перформансом, – однако в то же время создавалось впечатление отчасти агрессивной попытки сделать произведение искусства, а не провести традиционный показ мод. Маккуин утверждает, что он в первую очередь присутствует на показах для того, чтобы увидеть реакцию публики, и считает, что пусть лучше выставка вызывает отвращение, чем становится тривиальной вечеринкой с коктейлями212. Без сомнения, это поза художника-авангардиста. Но если рассматривать «Изнасилование в горах» и «Elect Dissect» с художественной точки зрения, они предстают весьма посредственными. Трансгрессивная эстетика уже настолько захватила искусство, что подобные показы едва ли вызовут заслуживающую упоминания реакцию в чисто художественном смысле. Причина, по которой эти выставки произвели такую большую сенсацию, заключалась в том, что это были выставки моды, но их шоковый эффект едва ли был бы таким же сильным, перенеси мы их в художественный контекст. То же самое относится и к показу «Trussardi» в 1986 году, режиссером которого стал создатель фильмов ужасов Дарио Ардженто. Во время шоу моделей «закалывали» ножом и утаскивали со сцены.