Любовь - Михаил Наумович Эпштейн

и передачи любовного чувства, знаками близости, которая хочет распространить себя на весь окружающий мир. Именно поэтому утрата любви или возлюбленной превращается в пытку при виде ее вещей. У того же Набокова в романе «Смотри на арлекинов!»:

«Удивительная форма самосохранения заставляет нас избавляться, мгновенно, необратимо, от всего, что принадлежало потерянной нами возлюбленной. В противном случае вещи, к которым она каждый день прикасалась и которые удерживала в положенных рамках самим обращением к ним, начинают вдруг наливаться своей, безумной и жуткой жизнью. Каждое ее платье обзаводится собственной личностью, книги сами листают свои страницы. Мы задыхаемся в теснящем кругу этих чудовищ, не находящих себе ни места, ни образа, потому что ее здесь нет и некому их приголубить. И даже самый храбрый из нас не может встретиться взглядом с ее зеркалом».

Так что, вопреки Ролану Барту, в любовном мире есть множество значимых предметов, помимо фетишей и реликвий. Это предметы-метафоры и предметы-метонимии, причем в повествовательном любовном дискурсе значения чаще всего переносятся одновременно и по сходству, и по смежности. В экстазе сверхзначимости метонимии сплавляются с метафорами. Липы с их «ждущим шатром» и «пьяным облаком» метонимически сопровождают любовную прогулку Федора и Зины и вместе с тем метафорически предвещают первую близость, навстречу которой они идут.

Точно так же качели в одноименном бунинском рассказе – это место встречи влюбленных (метонимия) и одновременно метафорически «предсказательное» переживание волнующего раскачивания, перекатов, перемежающихся взлетов и падений:

«Ау! А вон первая звезда и молодой месяц, и небо над озером зеленое, зеленое – живописец, посмотрите, какой тонкий серпик! Месяц, месяц, золотые рога… Ой, мы сорвемся!»

Каждая вещь магнетически заряжается любовным чувством и вместе с тем создает его незнакомый образ, который требует разгадки; каждая вещь, – это эротический прием, обходной манер желания. Вообще любовь – это поле рождения тропов, ускользающих от прямого смысла, – как желание ускользает от данности тела, чтобы узнать его чуждость, усилить его желанность взглядом со стороны.

Эрос остранения. Эротика и эстетика

«Эротическое искусство» – это в каком-то смысле «масло масляное», поскольку искусство и эротика совпадают в главном своем «приеме», который, следуя Виктору Шкловскому, можно назвать остранением.

Остранение – это представление привычного предмета в качестве незнакомого, необычного, странного, что позволяет нам воспринимать его заново, как бы впервые.

«И вот для того, чтобы вернуть ощущение жизни, почувствовать вещи, для того, чтобы делать камень каменным, существует то, что и называется искусством. Целью искусства является дать ощущение вещи, как видение, а не как узнавание; приемом искусства является прием “остранения” вещей и прием затрудненной формы, увеличивающий трудность и долготу восприятия, так как воспринимательный процесс в искусстве самоцелей и должен быть продлен; искусство есть способ пережить делапье вещи, а сделаппое в искусстве пе важпо»21.

Один из примеров остранения в искусстве – это метафора, которая, как правило, не облегчает, а затрудняет восприятие предмета, продлевая сладкое томление его неизвестностью. Шкловский приводит пример: у Тютчева зарницы, «как демоны глухонемые, ведут беседу меж собой». Всякий знает, что такое зарницы, но вряд ли кто-нибудь наблюдал демонов, да еще глухонемых. Какова же цель этого уподобления? Отнюдь не упрощение образа с целью его объяснить. Искусство сравнивает известное с неизвестным, чтобы затруднить и продлить восприятие предмета, обнаружить в нем нечто удивительное, препятствующее мгновенному, автоматическому узнаванию.

Этот же прием, остранение, можно считать основой не только эстетического, но и эротического «познавания», которое ищет неизвестное в известном, преодолевает природный автоматизм телесной близости. Эротика ищет и желает другого именно как другого, который сохраняет свою «инакость» – упругость отдельности, свободы, самобытия – даже в актах сближения, что и делает его неизбывно желанным.

Таков смысл убегания и погони, переодевания и разоблачения, которые в той или иной форме присутствуют в любых эротических отношениях. Преображение мужа или жены в «незнакомца» или «незнакомку» – один из главных мотивов эротических фантазий, которые строятся по тем же законам остранения: от былины о Ставре Годиновиче, где муж не узнает жены, переодетой богатырем, – до пьесы английского драматурга Гарольда Пинтера «Любовник» (The Lover, 1963), где муж является к жене каждый вечер в виде очередного соблазняющего ее незнакомца.

«Ты помнишь ли, Ставер, да памятуешь ли, мы ведь вместе с тобой в грамоты училися: моя чернильница была серебряная, а твое было перо позолочено?» —

так обращается Василиса к своему мужу Ставру. Из этого примера видно, насколько эротическая образность метафорична, превращает свой предмет в загадку, затрудняет его опознание, выводит из автоматизма, тем самым одновременно эротизируя и эстетизируя его восприятие. Сюда же относятся фольклорные изображения половых органов в виде ключа и скважины, стрелы и колчана, сабли и ножен, свайки и кольца. В «Декамероне» Боккаччо так передаются образы соития: «выскребывание бочки», «ловля соловья», «веселая шерстобитная работа», «пест и ступка», «дьявол и преисподняя». Почему известные действия названы чуждыми именами? Почему у Гоголя в «Ночи перед Рождеством» дьяк, любовник Солохи, трогает пальцем ее руку и шею и отскакивает, спрашивая, что это такое, будто не знает: «А что это у вас, несравненная Солоха?» Вот это незнание, неузнавание и есть эротика. Сама эротика остраняет, делает чуждым и вновь присваивает, и заново отчуждает усвоенное. (У ребенка такие же «диалектические» отношения складываются с конфетой: он вынимает ее изо рта, поедает глазами то, что только что таяло на языке, – и снова кладет в рот, удваивая удовольствие.)

В упомянутой выше пьесе Пинтера муж и жена отказываются от супружеских отношений, зато обзаводятся любовницами и любовниками и рассказывают о них друг другу с полной откровенностью: «Он не похож на тебя, от него исходят токи», и т. п. Потом выясняется, что эти любовники и любовницы – они сами, принимающие чужие обличья. Уйдя из дому по настоянию жены, ждущей очередного свидания, муж вскоре возвращается к ней, но уже в образе долгожданного гостя: у него другая профессия, другие манеры и вкусы, другая супруга… То он солидный коммерсант, то парковый сторож, и чем грубее и непривычнее он держит себя, тем более пылкая встреча ожидает его у «любовницы» – жены, которая тоже старается быть непохожей на себя.

Вот почему для Шкловского прием остранения, свойственный искусству вообще, нагляднее всего выступает именно в эротическом искусстве. «…Наиболее ясно может быть прослежена цель образности в эротическом искусстве. Здесь обычно представление эротического объекта как чего-то в первый раз виденного»22.

Исследователи сексуальности обычно мало знакомы с теорией искусства; между