Чертополох и терн. Возрождение Возрождения - Максим Кантор

Человек – мера всех вещей, говорит Протагор; но, судя по всему, потребности в измерении мира не стало: как измерить мир безмерной свободы?

В сказанном можно усмотреть обличение современности: мол, стали хуже рисовать; но обличения нет. Произведения современного искусства потрясают – однако потрясение иного свойства, не то, какое зрители испытывали, созерцая образы, похожие чертами на них самих. Теперь узнаваемых черт нет. Не странно ли: люди стали свободнее, здоровее, живут дольше, но их лицо исчезло. Ссылаются на фотографию: мол, фотография заменила изобразительное искусство; но это принципиально разная деятельность: фотография оставляет механическое изображение, а изобразительное искусство создает образ. Образ в искусстве не буквально схож с человеком, это не копия; образ создавали, уподобляя произведение человеческому облику так же, как человек творился по образу и подобию Господа. Неужели христианский Бог сегодня исказил свои гуманные черты и стал похож на символы первобытных племен?

Возможно, испытания исказили облик человека XX в., тем не менее во время чумы погибла треть населения Европы, однако людей рисовали прекрасными. А в победившей коричневую чуму Европе изображение лица человека оказалось ненужным. Как объяснить, что инсталляции Бойса, чугунные квадратики Карла Андре, железные блоки Ричарда Серра имеют в виду человеческое общежитие? Возможно, изображен не сам человек, а его внутренний мир; но мы знаем из теологии и философии, что тело есть проекция души.

Если отвлечься от рассуждения о Боге, останется вопрос о социальной истории, которую мы хотим помнить. Искажая облик человека, художники развернули вспять социальную эволюцию. Искусство, помимо прочего, прилежно отражает социальные перемены, изменение статуса гражданина в обществе. Давид, стоящий на площади Синьории, пребудет в веках как представление о республике и гражданстве. Прямая осанка и гордая посадка головы, открытый взгляд, высокий лоб – это те черты, которые скульптура отвоевала у рабства и неравенства. Давид не признает неравенства и безответственности – он отвечает за общество равных. Изображения людей, фиксируя осознание человеком своего достоинства, распрямлялись с каждым веком – человек представал все менее зависимым от среды.

Муравьиные процессии рабов струятся вдоль ног величественного фараона, но однажды фигуры рабов стали крупнее и у рабов появились черты лица. Если сравнить гордых рабов Микеланджело и неразличимых в общей массе человечков с гробниц фараонов, то видно, как изменилось представление о ценности человеческого существования. Если сравнить грандиозного, не знающего сострадания царя Междуречья Хаммурапи со скульптурным изображением Марка Аврелия, что стоит на Капитолийском холме, заметно, что представление о власти изменилось. Постепенно скульптурные изображения людей отделялись от плоскости стены, рельеф переходил в круглую скульптуру, люди обретали независимое стояние. Фараон и царь перестали подавлять масштабами простых смертных, а достоинство человека проявляется в том, что он равновелик в пропорциях с сильными мира сего. Современный зритель, знакомый с прямой осанкой римских консулов и с гармоничным бытием греческих атлетов и богов, может почувствовать характер законов общества, оставившего эти скульптуры.

Ко времени Родена западный мир столь утвердился в идее гармонической личности, что никто не заметил нелепости в Мыслителе Родена – вообще говоря, для того, чтобы думать, не обязательно снимать штаны, и поза Мыслителя (подпертый рукой подбородок) плохо сочетается с нагим мускулистым телом, предназначенным для спорта и любовных утех. Роден – исполнявший обязанности Микеланджело буржуазного общества – изображал прихотливую комбинацию гражданственности и предельного гедонизма, нагие наяды долженствовали воплощать чистоту республиканской идеи, и это сочетание парижские буржуа находили естественным. Видимо, изваяния Родена стали своего рода акмэ западной цивилизации, высшей точкой достижений гражданских свобод и удовольствий, финальным представлением о гармонии христианского искусства.

В дальнейшем пошел обратный отсчет, и образ утрачивает репрезентативные черты, теряет значительность, пропорциональность. Процесс разрушения образа был стремительным, образ развоплощался, возвращался к той стадии условного значка, обобщенного идола, языческого куроса – от которого так долго уходил. Если не брать в расчет парковую скульптуру (единожды устоявшийся канон, который с XVIII в. не менялся, вне зависимости от того, изображается ли женщина с веслом или германский курфюрст), скульптура и портрет изменились радикально: человек перестал напоминать человека. И, соответственно, исказилось представление о социуме, населенном этими существами.

Ретроимперии XX в., как казалось диктаторам, вернули в мир «гармоничного» классического человека (витрувианскую и протагоровскую «меру всех вещей»), и действительно – скульптор Брекер словно бы воспроизводил по тем же лекалам «античную» модель; парадокс возвращения состоял в том, что «античный» герой вернулся в мир уже после того, как мир стал христианским. Языческий титан вошел в христианский мир, не просто отрицая хрупкость демократий, но отрицая христианский гуманизм на основании победительного язычества.

И вот, когда колоссов фашизма и тоталитаризма свалили, возник вопрос – пусть этот вопрос и не задавали, но вопрос существует, и его обойти нельзя: в каком образе воплотить свободу, если «античный» титан уже навсегда связан с языческой ретроимперией?

Вероятно, новое свободное, победившее фашизм общество должно найти адекватные формы для «негативной диалектики» франкфуртской школы.

Но какое представление об устройстве социума потомки получат, глядя на ассамбляжи Сезара? Что узнают о доктрине демократии, глядя на мобили Колдера? Что подумает человек будущего о моральных принципах победителей тоталитаризма, если воплощением их является объект Армана? В данном вопросе нет обличения – только любопытство; это любопытство обуревало позднего Пикассо, Ионеско и Беккета.

Сказанное выше не заслуживало бы рассмотрения (искусство дышит, где хочет), если бы не существенный философский аспект проблемы: в наш век, когда религией людей стала личная «свобода», изображения человека сделались уродливыми, дисгармоничными – и утратили антропоморфные черты. Это болезненный вопрос, поскольку ответ может быть только один: если вера в Бога заставляла воспроизводить гармоничные черты творца (человек есть образ и подобие Бога), то вера в свободу заставляет воспроизводить черты свободы, и стало быть, свобода – уродлива.

В диалоге «Пир» Платон доказывает, что Эрот имеет уродливые черты, поскольку ищет любви и гармонии, и, коль скоро он их ищет, стало быть, сам Эрот этими чертами не обладает, а значит, внешний вид божества Любви – уродлив.

Если применить это рассуждение к феномену свободы, то можно утверждать, что поскольку свобода ищет неведомую еще гармонию развития, то, следовательно, сама свобода гармонией не обладает, лишена определенных черт, не имеет лица. Трудно сказать это тем гражданам, кого пригласили умирать за свободу, позвали на баррикады. У «Свободы» Делакруа – было определенное и привлекательное лицо; в принципе рядом с такой симпатичной дамой можно постоять на баррикадах. Но отдать жизнь за писсуар Дюшана (даже если этот объект символизирует свободу) было бы досадно. Было бы крайне обидно, желая обрести собственное лицо, отдать жизнь за то, что не имеет лица. Все, конечно, знают, что политики обманывают – но сказать, что свобода, за которую собираешься отдать жизнь, – это химера, это, пожалуй, чересчур.