Романески - Ален Роб-Грийе

Этот обходной маневр современного гуманизма способен ввести нас в заблуждение. Поскольку теперь гуманизм обращает себе на пользу уже нечто иное, чем сами вещи, может сначала показаться, что, во всяком случае, разрыв между ними и человеком окончательно совершился. Но вскоре замечаешь, что это совсем не так: заключено ли соглашение с вещами или с их отстраненностью — это одно и то же; между ними и нами сохраняется «духовный мост», который, пожалуй, даже укрепился после проделанного маневра.

Вот почему трагическое мышление никогда не стремится уничтожить дистанции; напротив, оно умножает их в неограниченном количестве. Дистанция между человеком и другими людьми, дистанция между человеком и им самим, между человеком и миром, между миром и им самим — ничто не сохраняет целостности, все разрывается, раскалывается, расщепляется, не стыкуется. Внутри самых однородных предметов и наиболее однозначных ситуаций возникает некая скрытая дистанция. Но именно внутренняя дистанция, ложная дистанция, представляет собой в действительности открытый путь, то есть уже примирение.

Этим духом заражено всё. Однако, пожалуй, привилегированная область трагедии — «романическая». Начиная с прекрасных возлюбленных, становящихся монахинями орденов милосердия, и кончая полицейскими-гангстерами (не забудем также всех терзаемых страстями преступников, проституток с чистой душой, праведников, которых совесть вынуждает к несправедливости, садистов из-за любви, людей, свихнувшихся на почве логики), удачный «персонаж» романа должен прежде всего быть двойственным. Интрига будет тем «человечнее», чем она двусмысленнее. Наконец, вся книга будет тем правдивее, чем больше в ней противоречий.

Подсмеиваться, конечно, легко. Труднее освободиться самому от той приученности к трагедии, которую навязывает нам наша духовная цивилизация. Можно даже сказать, что отказ от таких идей, как «природа» и предопределение, сначала приводит нас к трагедии. В современной литературе нет ни одного выдающегося произведения, которое не содержало бы одновременно и утверждения нашей свободы, и «трагического» предвестия ее утраты.

По крайней мере, два значительных романа последних десятилетий показали нам две новые формы рокового сообщничества: абсурд и тошноту.

Альбер Камю назвал, как известно, абсурдом непреодолимую пропасть, существующую между человеком и миром, разрыв между стремлениями человеческого духа и неспособностью мира удовлетворить их; абсурд заключается не в человеке и не в вещах, а в невозможности установить между тем и другими отношения, которые не были бы отношениями посторонних.

Тем не менее все читатели заметили, что герой «Постороннего» находится в неявном сговоре с миром, которому ничего не прощает и которым зачарован. Отношения этого человека с окружающими предметами отнюдь не невинны: абсурд постоянно влечет за собой разочарование, уход в себя, бунт. Не будет преувеличением сказать, что именно предметный мир (les choses) приводит в конце концов этого человека к преступлению: здесь и солнце, и море, и яркий песок, и блестящий нож, и источник между скал, и револьвер. Как и следовало ожидать, главное место среди этих предметов принадлежит Природе.

Соответственно, язык книги — не столь промытый, как можно было бы подумать, судя по первым страницам. Только предметы, уже ярко окрашенные человеческим содержанием, старательно нейтрализованы по моральным соображениям (например, гроб старухи матери с описанием формы болтов и глубины, на которую они входят в крышку). Наряду с этим по мере приближения момента преступления встречаются все чаще классические метафоры, открыто называющие человека или основанные на его вездесущности: равнина «напоена солнцем», вечер — это «меланхолическая пауза», разбитое шоссе выставило на всеобщее обозрение «блестящую плоть» асфальта, почва — «кровавого цвета», солнце — «ослепляющий ливень», его отблеск на раковине напоминает «меч света», день «бросил якорь в океане кипящего металла». И это не считая «дыхания» «ленивых» волн, «дремлющего» мыса, «задыхающегося» моря и «оркестровых тарелок» солнца.

Ключевая сцена романа создает совершенный образ страдальческой солидарности: неумолимое солнце остается «все тем же», его отблеск на лезвии ножа в руке араба «ударяет» героя прямо в лоб и «вонзается» ему в глаза, он судорожно сжимает револьвер, хочет «отбросить» солнце, снова стреляет, четыре раза подряд. «И это было похоже, — говорит он, — на четыре отрывистых удара моей руки в дверь беды».

Итак, абсурд — несомненно одна из форм трагического гуманизма. Это не констатация разрыва между человеком и предметами; это любовная ссора, ведущая к преступлению в состоянии аффекта. Миру предъявлено обвинение как соучастнику убийства.

Когда Сартр пишет (в «Ситуациях», I), что «Посторонний» «отвергает антропоморфизм», он, как показывают вышеприведенные цитаты, дает нам неполное представление о книге. Сартр, конечно, не прошел мимо этих пассажей, но он полагает, что Камю, «изменяя своему принципу, занимается поэзией». А не может ли быть, что, напротив, в этих метафорах как раз и содержится объяснение книги? Камю не отвергает антропоморфизм, а пользуется им экономно и тонко, чтобы сделать его более весомым.

Всё в порядке вещей, поскольку речь идет в конечном счете о том, чтобы, как замечает Сартр, представить нам «природную бедственность нашего удела», по выражению Паскаля.

А что предлагает нам «Тошнота»? Здесь со всей очевидностью выявлены чисто висцеральные, нутряные, отношения с миром, исключающие всякую попытку описания, объявленного ненужным и замененного подозрительной близостью. Она представлена, впрочем, как иллюзорная, однако рассказчик и помыслить не может о том, чтобы не поддаться этой иллюзии. Он даже считает, что необходимо поддаться как можно полнее, чтобы затем прийти к самосознанию.

Характерно, что все первые впечатления, о которых рассказано в начале книги, вызваны осязанием, а не зрением. Три предмета, ставшие откровением, — это камешек, найденный на берету, дверная щеколда и ладонь Самоучки. Каждый раз именно физический контакт с рукой рассказчика оказывается для него потрясением. Известно, что осязание является в повседневной жизни чем-то гораздо более интимным, нежели зрение; никто не боится подхватить заразную болезнь при одном виде больного. Обоняние внушает уже больше опасений: оно связано с проникновением чужеродного элемента в наш организм. Впрочем, и в области зрения имеются различные качества восприятия: так, форма обычно вызывает у нас больше уверенности, чем цвет, который меняется в зависимости от освещения, фона и того, кто смотрит.

Поэтому нас не удивляет, что взгляд Рокантена, героя «Тошноты», привлекают в большей степени цвета (особенно размытых тонов), чем линии; когда его внезапные головокружения не связаны с осязанием, они почти всегда происходят при виде какого-то неопределенного цвета. С самого начала книги важную роль играют, как мы помним, подтяжки кузена Адольфа, едва выделяющиеся на голубом фоне его рубашки: они «цвета мальвы, погруженные в голубизну, но это — ложная скромность, как если бы, отправившись на поиски фиолетового цвета, они остановились на полпути, не отказавшись, однако, от своих претензий. Хочется им сказать: „Ну же, станьте фиолетовыми, и не будем больше