Сказки. Фантастика и вымысел в мировом кинематографе - Антон Владимирович Долин

еще играем?», ответить на который невозможно в принципе. Настаивая на концепции равноправных реальностей, Кроненберг предстает отнюдь не мистиком, а жестоким реалистом, отказывающим человеку в праве на бегство в воображаемые миры.

Итак, лишенный общественного статуса, семьи, сексуального партнера, а также права определять собственную судьбу и контролировать свои действия, человек в фильмах Кроненберга превращается в телесный факт. Но и это бытие чистого человека, среднестатистического хомо сапиенс, режиссер умудряется у своих героев отнять. Даже простое сложение в его фильмах превращается в вычитание – как это происходит в «Связанных намертво». Близнецы Беверли и Эллиот слишком идеально дополняют друг друга, чтобы пережить разделение: в поисках недостижимой независимости один близнец лишает жизни другого, чтобы затем погибнуть от одиночества.

Как человек перестает быть человеком? Чужой враждебный организм проникает в него, завоевывает его изнутри, как червяки-мутанты в «Паразитах-убийцах» (то, что Кроненберг начал путь в большое кино с этой картины, в высшей степени символично). Чужой организм может быть видеокассетой («Видеодром») или обычной мухой («Муха»): важнее формы – суть, развоплощение человека и его окончательное исчезновение. Причем трагедия в том, что до последней критической точки сам человек происходящие в нем изменения не чувствует. Хлипкий Сет Брандл с ужасом смотрит на свою руку, только что сломавшую запястье чемпиона по армрестлингу. Гинеколог Беверли Мэнтл отправляется на операцию, будучи готовым апробировать экспериментальные «инструменты» на пациентке. Роуз с ужасом отвечает на обвинения бывшего бойфренда в гибели сотен людей: «Я – это я!» Но смысл слова «я» от нее самой неумолимо ускользает.

Фантаст Кроненберг вовсе не метафизик, каковым его не раз пытались представить исследователи. Он больше похож на физика, который расщепляет исследуемый предмет на мельчайшие частицы, вплоть до атома. Им движет интерес ребенка, который разламывает любимую игрушку из чистого любопытства – посмотреть, что там внутри. Однако считать этот интерес праздной и излишней жестокостью – ошибка. Исследователь человеческой натуры Кроненберг – гуманист, работающий с нетрадиционными художественными методиками. Это доказывает и «Паук», в котором режиссер доводит свой метод разоблачения человека до радикального, практически абсолютного предела.

Никогда герои Кроненберга не были столь откровенными отщепенцами, столь явными маргиналами, каждый из них обладал определенной властью хотя бы на одном из уровней реальности. Гениально сыгранный Рэйфом Файнсом Паук – выпущенный из психушки, одинокий и несчастный субъект без имени. Возвращаясь в дом детства (или туда, что ему представляется домом детства), герой предается воспоминаниям. Паук – изгой, человек без крова, без сексуальной ориентации, поскольку еще в детстве его страшно напугала местная проститутка, показавшая ему голую грудь. Секс, как абстрактный фантом, является к нему только в снах. Паук лишен семьи, по которой он тоскует больше всего: его не оставляет мысль о том, что отец, убив мать Паука и заменив ее той самой проституткой, предал сына, навсегда выставив его из родного дома. Паук лишен и сознания. Сумасшедший, он не властен и над подсознанием. Погоня за полузабытыми образами детства и составляет детективный сюжет картины.

Кроненберг последовательнее, чем когда-либо прежде, очищает своего героя от многочисленных ложных одежд. Недаром Паук одет сразу в несколько рубашек. «Зачем столько?» – удивляется содержательница пансиона. «Чем меньше человека, тем больше одежды», – мудро замечает более пожилой и опытный постоялец. Оболочка выглядит разъеденной, полусгнившей, истлевшей с первых кадров картины. Даже титры нарисованы на старинных лондонских обоях, а название фильма «Паук» появляется ненавязчиво, скромно, в углу экрана. Очевидно, что в центре – даже в центре своей собственной истории – Паук быть не в состоянии. Поэтому в большей части эпизодов картины он остается незаметным и пассивным наблюдателем сцен из собственного прошлого: Паук лишен и главного права героя любого фильма или книги – права действия.

До «Паука» были «Муха» и «М. Баттерфляй» (не говоря о пишущих машинках из «Голого завтрака», замаскированных под жуков). Редукция и изменение человека, по Кроненбергу, становится способом изучения важного человеческого качества: скажем так, «насекомости». Физических мутаций с Пауком, который довольствуется плетением веревок-паутинок в своей спальне, не происходит. Зато он и в самом деле вполне буквально уменьшается до невидимости. Близкий Кроненбергу американский фантаст Ричард Мэтсон (его знаменитая книга «Я – легенда» об одиноком человеке на планете вампиров кажется парафразом «Паразитов-убийц») написал когда-то роман «Путь вниз», герой которого, став размером с муравья, немедленно подвергся страшным опасностям со стороны огромных и опасных насекомых. Но роман Мэтсона венчает неожиданный хеппи-энд: герой уменьшился настолько, что жуки перестали его замечать. И тогда ему открылся прекрасный, доселе неизведанный мир залитых солнцем равнин. В этот мир в своих сновидениях попадает и кроненберговский Паук. В поле, кажется, в разгар страды, в компании двух братьев по разуму – не он ли это сам в двух новых измерениях? – он ведет неторопливый разговор на простейшие темы…

Неожиданно отказавшись от привычной беспристрастной интонации, Кроненберг впервые открыто сочувствует герою. Традиционный для режиссера мотив «без семьи» внезапно подается не как данность, а как трагедия. Здесь первопричиной всего происходящего с героем, семенем, из которого вырастает вся его судьба, становится семья. Кроненберг ощутил экзистенциальную связь человека с родителями и показал ее как никогда пронзительно. Родители – предатели и убийцы: сюжет, типичный для Кроненберга. Но одинокий мужчина-мальчик, обнимающий могильный холм своей матери, – это уже что-то новое. «Паук» – первый в творчестве режиссера «человеческий детектив».

Кроненберг считает вредной гегемонию визуальных образов в кино: первична метафора, а не картинка. Это в «Пауке» отражают крайне скупые визуальные технологии. Например, привычные для фильмов режиссера мутации организма здесь уступили место невидимым движениям мозга и души; все тайны спрятаны в бегающих глазах героя Рэйфа Файнса. Каждый образ подтверждает нежелание Кроненберга подчинять метафору изображению. То, что Паук сплетет паутину – сугубо функционально (хотя ее страшная роль раскрывается только к финалу картины), тогда как в фильме другого режиссера паутина вполне могла бы остаться чистой иллюстрацией запутанного сознания героя. Один из остроумных приемов, использованных Кроненбергом – живое присутствие взрослого Паука-наблюдателя при семейных сценах, в которых участвует он же, ребенок, – неоднократно эксплуатировался в кинематографе. Однако если сравнивать аналогичное присутствие призрака мертвого супруга в квартире главной героини фильма «Под песком» Франсуа Озона с «Пауком», как концептуальное различие становится вполне очевидным. Озон восстанавливает образ, стоящий перед мысленным взором женщины, а Кроненберг сводит два сюжетных плана – прошлое и будущее – для соблюдения равновесия между двумя фабулами. Вновь картинка становится функцией, а не образом. То же можно сказать и о Миранде Ричардсон, играющей в «Пауке» три роли – любящую мать Паука, его ненавистную мачеху и хозяйку пансиона. В конце