Непонятное искусство - Уилл Гомперц

Но у дерева есть еще одна немного странная ветка, торчащая посередине ствола. С помощью листвы на ней Сезанн соединяет задний план с передним; расстояние в тринадцать километров перекрывается простым нанесением нескольких параллельных диагональных мазков зеленой краски. Мастер как бы склеивает время и пространство путем наложения и объединения отдельных плоскостей цвета – с помощью техники, известной как «пассаж» (которая и привела к кубизму). Это тоже результат стремления художника отобразить «гармонию природы» и то, как мы видим предметы и пространство, когда не сознаем ни расстояний, ни законов перспективы.

В попытках «добавить новое звено» к искусству прошлого Сезанн, сам того не ведая, приоткрыл дверь в модернизм. К моменту его кончины она уже болталась на расшатанных петлях. Его изобретения – структурная решетка и упрощение деталей до геометрических форм – нашли свое отражение в архитектуре Ле Корбюзье, угловатых конструкциях Баухауса и искусстве Пита Мондриана. Этот голландец, один из основателей движения «Де Стиль», довел идеи Сезанна до их предельного выражения в своих знаменитых картинах, где решетка из вертикальных и горизонтальных черных полос с вкраплениями прямоугольников основных цветов составляет сущность произведения.

Сезанн умер в октябре 1906 года в возрасте шестидесяти семи лет от осложнений пневмонии, которую подхватил, промокнув до нитки под дождем во время работы на пленэре. Месяцем раньше он задается вопросом в одном из писем: «Удастся ли мне когда-нибудь достичь той цели, к которой я стремился так долго и так трудно?» В этой реплике – и отчаяние, и разочарование, и вся сущность этого человека. Его преданность искусству была безграничной и непоколебимой. Он ставил перед собой сложные интеллектуальные и технические задачи, решить которые, как ему казалось, так и не смог. Но в своих упорных попытках он достиг больше, чем любой из его современников. К 1906 году Сезанн стал фигурой почти легендарной. Отчасти это было связано с его жизнью добровольного изгнанника в Эксе и отсутствием желания (и необходимости) продавать свои картины (которые, когда он все-таки посылал их в Париж, хорошо продавались). Он стал этаким «Хладнокровным Люком»[13] парижского авангарда: чем меньше он говорил, тем больше к нему прислушивались. Сезанн успел заворожить многих художников, которые впоследствии прославят свое поколение, в их числе Анри Матисс (1869–1954) и Пьер Боннар (1867–1947). Но мало кто так восхищался им, как одаренный молодой испанец Пабло Пикассо, который сказал: «Сезанн – мой единственный учитель! Конечно, я смотрел на его картины… я годами изучал их».

В 1907 году на Осеннем салоне устроили мемориальную выставку Сезанна. Она стала сенсацией. Художники всего мира съехались посмотреть ретроспективу работ Мастера из Экса. И застыли в благоговении, потрясенные тем, как много позаимствовал Сезанн у старых мастеров, чтобы продвинуть искусство вперед. Выставка пришлась как раз на тот период, когда некоторые из плеяды молодых талантливых художников начинали разочаровываться в поверхностности современного мира. Оценивая достижения Сезанна, они задумывались о том, что можно почерпнуть из опыта предшественников, если еще больше углубиться в прошлое – в эпоху, когда о современной цивилизации еще и речи не было.

Примитивизм проходит через всю историю современного искусства и служит надежным фундаментом. Термин относится к произведениям западноевропейской живописи и скульптуры, которые копировали – или напоминали – артефакты, резьбу и другие изображения, дошедшие до наших дней из древних культур. В нем улавливается империалистический подтекст, ведь его придумали просвещенные «цивилизованные» европейцы для снисходительного обозначения искусства необразованных и «нецивилизованных» племен Африки, Южной Америки, Австралии и южной части Тихого океана.

Примитивизм предполагает отсутствие развития в этих культурах и соответственно в искусстве: африканскую деревянную скульптуру, сделанную две тысячи лет назад, не отличишь от той, что сварганят сегодня, – они обе первобытны по определению. Но ирония в том, что современная версия скорее всего предназначена для туристов, – это как раз тот случай, когда «первобытные» ловкачи водят за нос доверчивых европейцев, – но этого не могли знать те, кто в начале XX века с энтузиазмом превозносил ценности «наивной», неиспорченной культуры благородных дикарей.

Сентиментальное и идеализированное представление о благородном дикаре восходит к эпохе Просвещения, зародившейся в конце XVII века. В современном искусстве одним из первых приверженцев примитивизма стал Гоген. Это он в 1891 году оставил европейский декаданс и поселился среди туземцев Таити, заявив, что станет «дикарем» и будет творить, вдохновляясь «первобытным окружением» (как оказалось, еще и заражать это окружение венерической болезнью). Это было в духе идеологии «возврата к истокам», которая в конце XIX века вызвала к жизни целое направление в декоративно-прикладном искусстве, в разных странах именуемое по-разному: ар-нуво (во Франции), югендстиль (в Германии), Венский сецессион (в Австрии). Художники и другие мастера стали изготавливать предметы и картины, в которых преобладал чувственный изгиб, – вещи, отсылающие зрителя к элегантности древней керамики и простоте природных мотивов.

Густав Климт (1862–1918) – пожалуй, наиболее известный художник этого направления, а его картину «Поцелуй» (1907–1908) можно считать самым ярким воплощением новой школы. Влюбленная чета на картине могла быть с таким же успехом изображена на стене пещеры – ведь композиция тут двумерная, а сюжет вечный. Мужчина стоит, склонив голову к щеке коленопреклоненной возлюбленной; ее босые ступни покоятся на ковре, сплетенном из трав и цветов. Фигуры окутаны золотистым сиянием богатых одежд. На мужчине длинная золотая туника с древним мозаичным узором; женщина в золотом платье, украшенном геометрическими фигурами-символами, напоминающими какие-то удивительные доисторические окаменелости. Фоном для ритуальных объятий служит плоская бронзовая поверхность, – совершенная, как и мир, в котором обитают влюбленные.

В картине Климта, безусловно, присутствует мистическая атмосфера примитивизма, но она гораздо более роскошная и изысканная, чем в произведениях парижских модернистов, тоже вдохновленных далеким прошлым. Хотя в творчестве парижан присутствовали те же отсылки к древности, но имелись и собственные, специфические источники вдохновения. Французы основали колонии в Западной Африке, откуда в Париж хлынул поток артефактов. Французские торговцы возвращались из Африки со всевозможной «экзотикой» – красочным текстилем, резными фигурками и разнообразными поделками, использовавшимися в ритуалах африканских деревень. Самым популярным сувениром, который можно было найти в антикварных магазинах города и этнографическом музее, стала резная африканская маска – будущая квинтэссенция современного искусства. Молодые художники, жившие в Париже конца века, восхищались простотой и непосредственностью этих резных тотемов – недостижимыми для них самих, поскольку все первобытные порывы из них вытравили еще на стадии обучения. Воззрения у художников были, конечно, романтические: «аборигенное искусство» создано сознанием, не испорченным материалистической западной культурой; сознанием, в котором еще сохранилась детскость, только и способная творить непорочные и глубоко правдивые произведения.