Романески - Ален Роб-Грийе

всё переделывать заново. Однако в каком-то смысле (единственном, который для нас важен) Робер Пенже еще раз «выиграл».

Новый роман — новый человек (1961 г.)

В последние годы о Новом Романе много писали. К несчастью, все многочисленные критики, которые судили его строго, и часто даже те, которые его хвалили, допускали столько упрощений и ошибок, их статьи содержали столько недоразумений, что сформировался какой-то чудовищный миф в умах широкой публики: для нее Новый Роман стал, видимо, чем-то противоположным тому, чем он является для нас.

А потому мне достаточно рассмотреть основные из абсурдных штампованных идей относительно Нового Романа — идей, подхватываемых читателями критических обзоров и передаваемых из уст в уста, — чтобы тем самым дать представление об истинных задачах нашего движения. Ведь всякий раз, когда или молва, или профессиональный критик, одновременно отражающий общественное мнение и дающий ему пищу, приписывают нам какое-то намерение, можно сказать почти наверняка, что оно противоположно.

Это что касается намерений. Конечно, есть еще произведения, и важны только они. Однако сами писатели не могут, по понятным причинам, быть судьями своих произведений. Кроме того, нас всегда осуждают как раз за наши мнимые намерения: хулители наших романов считают, что они — результат наших вредных теорий, тогда как другие критики утверждают, что романы-то хороши, но только потому, что написаны вопреки этим теориям!

Вот какова, если верить слухам, хартия Нового Романа: 1) Новый Роман выработал законы будущего романа. 2) Новый Роман перечеркнул прошлое. 3) Новый Роман хочет изгнать человека из мира. 4) Новый Роман стремится к идеальному объективизму. 5) Будучи трудночитаемым, Новый Роман обращен исключительно к специалистам.

А теперь — вот что было бы разумно сказать, опровергая эти утверждения одно за другим:

Новый Роман — не теория, это поиск

Иными словами, он не выработал никакого закона. А это значит, что это не литературная школа в узком смысле слова. Мы лучше, чем кто-либо, знаем, что между нашими произведениями — например, Клода Симона и моими — имеются значительные различия, и думаем, что это очень хорошо. Какой интерес был бы в том, что мы оба пишем, если бы мы писали одно и то же? Но разве различия не существовали всегда во всех «школах»? Общая черта, связывавшая людей, входивших в каждое из литературных движений на протяжении нашей истории, — это главным образом стремление избегнуть склероза, потребность в чем-то ином. Что объединяло когда-либо художников, если не отказ от устарелых форм, которые им пытались навязать? Во всех областях искусства и во все времена формы живут и умирают, и нужно постоянно их обновлять: романная композиция в духе XIX века, которая была самой жизнью сто лет тому назад, теперь не более чем пустая формула, годная лишь в качестве материала для скучных пародий.

А потому мы далеки от того, чтобы предписывать кому-нибудь или себе самим правила, теории или законы; напротив, нас сдружила борьба с чересчур жесткими законами. Существовала и существует до сих пор, в частности во Франции, негласно признанная всеми — или почти всеми — теория романа, которую воздвигали словно стену перед каждой нашей книгой, выходившей в свет. Нам говорили: «Вы не создаете живых образов — значит, вы не пишете настоящих романов», «вы не рассказываете никакой истории — значит, вы не пишете настоящих романов», «вы не изучаете какой-либо характер или какую-либо среду, не анализируете страсти — значит, вы не пишете настоящих романов» и т. д.

Но мы, которых обвиняют в теоретизировании, мы-то как раз и не знаем, каким должен быть роман, настоящий роман; мы знаем только, что сегодняшний роман будет таким, каким мы его сделаем сегодня, и что нам следует не печься о сходстве с тем, чем он был вчера, а идти дальше.

Новый Роман всего лишь продолжает постоянную эволюцию жанра

Ошибочно полагать, будто «настоящий роман» застыл раз навсегда в бальзаковскую эпоху в строгих и окончательных правилах. С середины XIX века произошла значительная эволюция; более того, она началась сразу, еще при жизни самого Бальзака. Разве он не отмечал «сумбура» в описаниях Пармской обители? Несомненно, что битва при Ватерлоо в передаче Стендаля уже не принадлежит бальзаковскому строю мыслей.

Затем эволюция становилась все заметнее: Флобер, Достоевский, Пруст, Кафка, Джойс, Фолкнер, Беккет… Мы не только не перечеркиваем прошлое, но мы ни в чем так легко не соглашаемся друг с другом, как в перечислении имен наших предшественников, и наша единственная амбиция — продолжить их. Не сделать лучше (эта претензия нелепа), но последовать за ними сегодня, в час, который принадлежит нам.

Конструкция наших книг может, впрочем, смутить лишь в случае, если кто-то упорно ищет там след элементов, которые вот уже двадцать, тридцать, а то и сорок лет как исчезли из всякого живого романа — или, во всяком случае, свелись к минимуму: таких, как характеры, хронология, социологические исследования и т. п. Заслуга Нового Романа состоит уже в том, что он поможет довольно широкому (и непрерывно растущему) кругу читателей осознать факт общей эволюции жанра, тогда как до сих пор критика упрямо ее отрицала, принципиально задвигая Кафку, Фолкнера и других в сомнительные маргинальные зоны — а между тем это просто-напросто великие романисты начала этого столетия.

В последние двадцать лет ход вещей явно убыстряется, притом — каждый согласится с этим — не только в области искусства. Если читателю бывает иногда трудно разобраться в современном романе, то он точно так же теряется порой и в окружающем мире, когда там начинают шататься все старые конструкции и нормы.

Новый Роман интересуется только человеком и его положением в мире

Так как в наших книгах не было «персонажей» в традиционном смысле слова, из этого несколько поспешно заключили, что там вообще нет людей. Это значило очень плохо прочесть наши книги. Человек присутствует там на каждой странице, в каждой строке, в каждом слове. Даже если читатель встречает множество весьма подробно описанных предметов, всегда и прежде всего есть взгляд, который их видит, мысль, которая их воссоздает, страсть, которая их искажает. Предметы в наших романах никогда не присутствуют вне человеческого восприятия — реального или воображаемого; их можно сравнить с вещами нашей повседневной жизни, какими они поминутно предстают нашему сознанию.

Если мы возьмем «предмет» (objet) в общем значении (предмет, говорит словарь, это все, что воздействует на органы чувств), то вполне нормально, чтобы в моих книгах были только предметы: в моей жизни это и мебель в комнате, и слова, которые я слышу, и женщина,