Всемирная история. Византийская империя - Сергей Борисович Сорочан
Шрифт:
Интервал:
Если позволяли средства, заказывали нарядный мраморный амвон, алтарные преграды, плиты балюстрад между нефами, стволы мраморных колонн, их базы с капителями, украшенными ажурной резьбой, головами баранов, орлов, или часто делали трапециевидные подушки-плиты над капителями, так называемые пульваны, в виде усеченной пирамиды с крестами на гранях. Поначалу главным центром поставок мраморных архитектурных деталей в Византии являлись каменоломни и мастерские на острове Проконисс, ныне Мармара в Мраморном море, где теперь находится турецкий город Сарайляр. Именно оттуда доставляли заказчику полуфабрикаты из проконисского белого мрамора с характерными голубовато-серыми и черными прожилками. Высококлассные каменотесы прибывали вместе с транспортом заготовок архитектурных деталей и элементов к месту назначения. Они не только завершали изготовление наиболее сложных деталей, например коринфских или феодосианских капителей с массой резных листиков и завитушек, но и руководили группой местных ремесленников, выполнявших завершающую обработку менее сложных элементов интерьера. Правда, позже, с VIII–IX вв., стали сплошь и рядом использовать архитектурный мрамор, оставшийся от античности: он шел в переработку, органично или довольно неуклюже включаясь в «тело» нового или обновленного сакрального памятника.
Внутреннее пространство храма разделялось занавесами, алтарными завесами, символизировавшими плоть Христа, портьерами с видами самых важных для души христианина изображений, а также ограждениями, возвышениями. Они облегчали управление массой молящихся и создавали физическое разграничение там, где присутствовало иерархическое разделение между клиром различных степеней священства и лаиками, мирянами – мужчинами и женщинами. Внутренние стены старались покрыть мраморной облицовкой, разрисовать орнаментальными или жанровыми фресками на темы Священного Писания, главных церковных праздников, как минимум, украсить иконами – изображениями главных евангельских персонажей, образов святых, мучеников, выполненных красками на дереве, оттиснутых на металле, вырезанных на кости или стеатите – «амиантос лифосе», дословно «незапятнанном камне», «камне без пятен», как ромеи называли этот мягкий камень бледно-зеленого цвета, легко поддающийся обработке. Такие стеатитовые иконы, изящно выполненные и, как правило, небольших, даже миниатюрных размеров, были необыкновенно популярны в Х – XII веках.
Настенные росписи – фрески – наносили по частям на влажную, еще сырую штукатурку по заранее начертанным на ней эскизам-прорисовкам, известным как синопа и выполнявшимся одноименным красным земляным пигментом. В настенной живописи ромейские художники – зографы использовали шесть цветов: голубой, желтый, красный, зеленый, фиолетовый и коричневый. Для их получения служили природные красители, обычно минерального происхождения: голубоватая ляпис-лазурь, красная охра, зеленый малахит, синяя умбра, рыже-коричневая окись железа, белая известь, черный древесный уголь, которые смешивали с вяжущими составами.
Особенно популярными были изображения Богоматери с Младенцем Иисусом в апсиде и Христа, которые понимались как символ неба, Рая. Создатели большинства декораций – по крайней мере, ранних – не стремились иерархически разделить изображаемых святых. Местоположение фигур поначалу тоже не имело устойчивого правила, но затем стало все более ограниченным церковными канонами, изложенными в руководствах по иконографии. Иногда с образами святых соседствовали портреты заказчиков и современников росписи. Их головы выделяли квадратными нимбами. При этом реальное и символическое не разграничивались, чем изображаемому придавался вневременной сакральный характер. По этой же причине в церковной живописи был популярен ассист – линии, нанесенные золотом, которые символизировали Божественный Свет. Стены храмов, дворцов, особенно в поздневизантийский период, напоминали по разнообразию изображений настоящую энциклопедию церковной истории и Житий святых. Искусство играло также и воспитательную роль, помогало людям понять и усвоить основные положения христианского вероучения, утвердить свою связь с духовным миром.
Иконы как вид станковой живописи, вероятнее всего, заимствованной с погребальных портретов античного Египта, делали на деревянной основе, самые старые иконы – без грунтовки, а с VI–VII вв. все чаще используя левкас из смеси растертого мела, воды и рыбьего клея. Он являлся грунтом, наносившимся на доску будущей иконы. Левкас полировали до гладкости, а затем наносили изображение: сначала рисунок, а потом – живописный слой. Наряду с этим, до VIII в. сохранялась давняя практика рисования энкаустикой – восковыми красками, точнее, разогретыми густыми красками на основе воска. Но чаще в ходу была темпера. В этом случае в краску добавляли связующую субстанцию из камеди – смолы деревьев или яичного белка.
Гораздо труднее было украсить стены храма еще более дорогими, чем фрески, настенными мозаиками. Некоторые из них, особенно изображавшие императоров и их жен, делались под императорским патронажем, а средства на них давали местные богачи, такие как Юлий Аргентарий – Юлий Серебрянник в Равенне, с чьей помощью в середине VI в. были выполнены знаменитые огромные мозаичные панно в известной ныне на весь мир церкви Святого Виталия – Сан Витали.
Мозаичисты, как и иконописцы, не следовали натуре, они редуцировали, то есть низводили, упрощали фигуры святых почти до символов, акцентируя лишь наиболее значимые детали – жесты персонажей и их огромные, одинаково застывшие глаза. Последние крупные мозаики были выполнены в Константинополе в начале XIV в. в небольшой церкви Спасителя знаменитого монастыря в Хоре, именуемого турками Кахрие Джами. По причине близости к Влахернскому дворцу здесь часто подолгу ждали царского приема светские и духовные сановники. Поэтому восстановительные работы были произведены на средства великого логофета и месазона-советника царя Андроника II, Феодора Метохита, большого ценителя учености, которого называли «живой библиотекой». При нем был реставрирован купол главного здания – кафоликона, а также возведены нартекс, экзонаратекс и парекклесий – церковный придел, пристроенный к храму. Портрет самого мецената с моделью постройки в руках можно видеть перед входом в церковь, изображенным коленопреклоненным, в просторных, пышных восточных одеждах по моде того времени. Заказчик предстает перед образом Христа, которого сопровождает эпитет «Хора тон зонтон» – «Земля живых». Парекклесий был украшен фресками со знаменитым образом Сошествия Христа в ад, поскольку главной темой росписи были образы Воскресения и Страшного Суда: здесь должны были стоять саркофаги и устроены могилы в нишах и под полом. Мозаики и фрески Хоры являются блестящим образцом искусства так называемого Палеологовского Ренессанса, культурного подъема середины XIII – середины XV века.
Мозаики выкладывали из кусочков камня, мрамора, керамики и цветной смальты – сплава стекла с красками или тончайшими листиками золота и серебра. При этом кубики нужного размера и оттенка – тессеры – укрепляли в слоях извести, создавая подчас изысканные и тонкие произведения, будто мазки кисти, переливавшиеся всеми цветами. При движении зрителя они искрились, мерцали золотом, пурпуром, синевой, отражая падающий свет.
Церковь содействовала развитию мозаичного искусства. Полы храмов, крещален и мартириев были покрыты как мраморными плитами, так и геометрическими мозаиками, включая opus tesselatum – искусную, трудную для исполнения выкладку
Поделиться книгой в соц сетях:
Обратите внимание, что комментарий должен быть не короче 20 символов. Покажите уважение к себе и другим пользователям!