Лидия Мастеркова: право на эксперимент - Маргарита Мастеркова-Тупицына

будущего. Вспоминается ее фраза, что в своих поздних работах Немухин «вернулся к какому-то футуризму в живописи»[287], то есть не исключено, что появление формальной легкости и «лучистости» в ее композициях произошло не без его влияния.

Илл. 102. Лидия Мастеркова. Посвящение Владимиру Немухину, 1989.

Бумага, карандаш. 75 × 55 см.

Собрание Наталии Опалевой, Москва

Илл. 103. Работы Лидии Мастерковой на выставке «Лианозовская группа: истоки и судьбы» в Государственной Третьяковской галерее. 1998.

Кадры из видео. Архив Музея современного искусства «Гараж»

В следующей серии решетка коллажа начинает превалировать над живописью, тогда как цветовая гамма последней высветляется и пишется экспрессивными мазками. Единицы все больше активизируются и наклеиваются в избыточном количестве поверх всего поля живописных форм, выступая за границы холста, тем самым создавая гиперактивное пространство и ощущение тотальной фрагментации. [Илл. 105] Позже она признается, что в прошлом «делала более простые вещи, чем сейчас»[288]. Продолжение диалога с Малевичем наблюдается в новых белых работах, где белое накладывается на белое, как и в его серии «Белое на белом», – Лидия создает собственную антитезу прежней аскетической палитре и пристрастию к черному цвету. Такой поворот в ее искусстве напоминает «конфликт» между белыми картинами Малевича и черными картинами Родченко, выставленными на 10-й государственной выставке «Беспредметное творчество и супрематизм» в 1919 году. Позже упомянутые работы оказались в Музее современного искусства в Нью-Йорке (который Лидия посетила впервые весной 1977 года), где их традиционно экспонируют бок о бок, сохраняя оригинальный контекст разногласия художников по поводу формальных аспектов абстрактной живописи[289]. Однако в отличие от Малевича, подвергавшего белый цвет модуляциям, она (в данном случае) отклоняется от своей излюбленной техники, позволяя предположить, что белое здесь – аллегория света или «Божественного свечения»[290]. Подтверждение этому можно найти в посвящении одной из «белых работ» священнику, служившему в церкви недалеко от ее дома. На церковном кладбище, расположенном поблизости, Лидия будет похоронена в 2008 году.

Илл. 104. Фрагмент экспозиции Опытной комплексной выставки искусства эпохи капитализма в Третьяковской галерее. Ноябрь 1931 – февраль 1932. Научно-исследовательский отдел кинофотоматериалов Государственной Третьяковской галереи, Москва

На этом позднем этапе карьеры ее ранний термин «мастерить», а не писать картины все больше и больше уместен, так как живопись начинает подчиняться принципам дизайна и прикладного искусства.

Это видно в формальном сходстве холстов и, например, дизайна тарелки или подсвечников. [Илл. 106, 107] Деревянная объемная основа последних частично закрашена белым цветом, вызывая ассоциацию с архитектонами Малевича. Но к чисто формальному сходству можно добавить значимое для Лидии присутствие в них космических коннотаций. Поверх этих конструкций она наложила множество супрематических форм, мастерски вырезанных из дерева и покрашенных в разные цвета. В результате простые геометрические формы превращаются в пульсирующий ассамбляж, который в принципе мог бы быть реализован в масштабе монумента, гармонирующего с уличными декорациями в Витебске, осуществленными Малевичем с его учениками из группы «Уновис», включая Кудряшова. Похоже, что, как и они, Лидия периодически чувствует себя стесненной рамками «станковизма», но не в состоянии от него отказаться, а потому начинает его «декорировать» по принципу прикладного искусства.

Илл. 105. Лидия Мастеркова. Композиция № 120. 1995. Холст, масло, коллаж. 81 × 61 см.

Собрание Наталии Опалевой, Москва

Илл. 106. Лидия Мастеркова. Тарелка, 1995. Фарфор.

Собрание Маргариты Мастерковой-Тупицыной и Виктора Агамова-Тупицына, Нью-Йорк

Илл. 107. Лидия Мастеркова. Подсвечники. 1987. Смешанная техника.

Архив М.М.-Т. и В.А.-Т.

Как и многие художники и искусствоведы, Лидия выразила свое тревожное отношение к грядущему новому веку в графической работе «Апокалипсис» (2000), выполненной в комбинированной технике рисунка тушью и коллажа. [Илл. 108] В ней присутствуют и уже классические для ее искусства образы планет, и формы, напоминающие космические корабли или станции, для которых в теории Малевича могли использоваться его модели архитектонов. При обзоре этой эмблематической графики вспоминаются слова художницы, сказанные декаду назад: «Я сделала графику фантастическую. Вышла за черту формата и в пространство»[291]. В переводе с греческого «апокалипсис» означает «неожиданное (непредвиденное) откровение», что дает возможность объяснить, почему Лидия решила использовать именно этот формальный прием (который она ассоциировала с «божественными происхождением и смыслом») применительно к работе с таким символическим названием.

Илл. 108. Лидия Мастеркова. Апокалипсис. 2000. Бумага, тушь, коллаж. Российский государственный архив литературы и искусства (РГАЛИ)

В этом же году она делает работу, посвященную Ольге Потаповой, – композицию в форме квадрата, написанную в широком спектре цветов от черного до едкого бирюзового и розового, и покрытую ослепительно-белым коллажем из кругов, супрематических треугольников и единиц, вместе рвущихся в реальное пространство, или акцентирует – в буквальном смысле – «внерамочное отношение», которое, как я писала раньше, имеет символическую подоплеку[292]. [Илл. 109] Дата около подписи редуцирована до двух нулей – знака нулевой степени истории. В лианозовском кругу Лидия творчески солидаризировалась именно с Потаповой, а не с ее дочерью Валентиной Кропивницкой, с которой дружила много лет, но чей константный фантастический фигуративизм был ей неблизок. Потапова, как и Лидия, была предана абстрактному искусству, против которого больше всего выступала московская «мафия». Однако в отличие от независимой Лидии Потапова работала в тени своего мужа – фигуративного художника и поэта Евгения Кропивницкого, общепризнанного мэтра лианозовцов. Посвящая работу Потаповой, Лидия интегрирует ее в «мужскую» историографию московского нонконформизма, где она сумела обрести относительное гендерное равенство.

Илл. 109. Лидия Мастеркова. Посвящение Ольге Потаповой. 2000. Холст, масло, коллаж. 70 × 70 см.

Собрание Наталии Опалевой, Москва

Илл. 110. Лидия Мастеркова. Посвящение Марине Цветаевой. 2001. Бумага, тушь, коллаж. 80 × 64 см.

Собрание Наталии Опалевой, Москва

В XXI веке формула композиции в память о Потаповой останется композиционным темплетом в станковом искусстве, хотя старые мотивы, такие как парашют с более статичным и даже механическим коллажем, также присутствуют[293]. За год до смерти Лидия была занята повторением композиции 2002 года, как если бы занималась педагогическим искусством, основанным на имперсональном его понимании, то есть по методике Малевича-педагога и конструктивистов[294]. По контрасту с этой позицией ее последняя графическая «планетная» серия, будучи формально посвященной русским поэтам начала XX века, наполнена личностным содержанием. [См. илл. 113]. В ней Лидия скрещивает