Фейки: коммуникация, смыслы, ответственность - Сурен Золян

И, если принять модель человеческого развития как перехода от ценностей физического выживания к ценностям свободной самореализации [Инглхарт 2018], то нетрудно заметить, что динамика такого развития связана со все большим выходом на первый план «мягко-мягких» технологий. Жесткая сила легко побеждает в физическом пространстве, но и столь же легко проигрывает в пространстве ментальном.

Такое уточнение не только позволяет уточнить размытый концепт «мягкой силы» в духе Д. Ная [Nye 2008a; Nye 2008b; Nye 2009], но и объяснить современные роль и значение современных способов видеонаррации, важной реализации которой являются социальные сети и сериалы. Современный мир, благодаря цифровизации, получил возможность интеграции дискурсивного и видео способов текстуализации и наррации. Интернет и социальные сети насыщены фото и видео, не требуют перевода. Это непосредственная трансляция эмоций, действующая мгновенно без рациональных рефлексий.

Массовая культура не только порождает и транслирует социальный опыт массового общества, но и дополняет реальный опыт, компенсируя его дисбалансы. Тем самым она, в существенной мере, обеспечивает консолидацию социума, формируя и транслируя определенную расширенную смысловую картину мира. Одним из главных механизмов реализации этой функции являются повторы, циклы (природные, биологические), ритмы, рифмы, аллитерации и т. п. [Ритмология культуры 2013; Тульчинский 2019d]. Исследования нейро-физиологии мозга показывают, что повторы способствуют закреплению нейронных сетей, а значит – устойчивых структур памяти [Damasio 2010]. Повторы акцентировано используются не только в обучении, но и в пропаганде, попытках внушения, является одним из эффективных приемов манипуляции в массовой коммуникации. Они широко практикуются в художественной культуре массового общества, «повторной», даже сериальной по самой своей природе – к чему мы еще вернемся.

В череде воспоминаний нейронные сети изменяются, в результате чего мозг вспоминает не первое впечатление, а последнее. Неоднократные пересказы накладываются друг на друга, пересекаются, порождают ассоциации, и – иногда существенно – видоизменяют память, в которой что-то вытесняется, а что-то добавляется. Факт хорошо известный – очевидцы одного и того же происшествия вспоминают его по-разному, по прошествии времени добавляя новые и новые детали («врут как очевидцы» – профессиональный мем у юристов).

Повторы, выстроенные в систему, как и нейронные сети, подобны «грибнице», позволяя выстраивать смысловую картину – с виду фрагментарную, но со своими связями, тем самым, упорядочивая неопределенное. Помимо прочего, в этой грибнице необходимы узнаваемые ориентиры, что связано с апелляцией к глубоко архаичным слоям смыслообразования и сознания.

И вот эти повторы становятся в современных коммуникативных технологиях или просто невозможны, или, если реализуются, то способствуют не столько консолидации, сколько дивергенции социума. Упрощение и ускорение предъявления осмысляющей наррации в современном киноискусстве иногда трактуется как деградация стилистики, возвращение к истокам кино как развлечения. С течением времени становится ясно, что это, скорее, ответ на изменение общего цивилизационного контекста, обусловленного развитием коммуникативных технологий и цифровизацией.

Современные медийно-коммуникативные технологии формируют все более дробно кластеризованный социум, а тот же маркетинг с использованием Big Data доводит кластеризацию до индивидуального профиля, порождая мощный информационный прессинг на личность: от обилия рекламы до просто лавины информационно-коммуникативных каналов и приложений. Возникает острая необходимость фильтрации и аггрегирования этой лавины смыслов и образов.

Что не менее важно, резко возросли не только объемы, но и скорость подачи и восприятия информации. Требуемая скорость ее осмысления, понимания достигла такого уровня, когда презентации смыслов не требуется оставлять следы такой презентации (snapchat). Современные коммуникативные и социально-культурные практики, включая искусство, не предметны и не беспредметны, оно гиперреалистичны. Они не отображают, не обозначают реальность, не отсылают к ней, а непосредственно предъявляют новую. Означающие (знаки, тексты, образы) не нуждаются в означаемых, они не нарративны, а перформативны. От зрителя, слушателя, читателя требуется не «длинные мысли», рассуждения и обоснования понимания, а реакции – оценки и действия. Причем – реагирования репродуцирующего. Такой опыт сродни таким практикам, как разгадывание сканвордов, решение судоку, тесты ЕГЭ.

Пресловутое клиповое (мозаичное) сознание на глазах превращается в геймерское – от человека не требуется рассуждение. Реакция на ситуацию, понимание ситуации сводится к активации «правильных опций». Человек сам становится опцией активации четко определенных сценариев, сводимых, в конце концов, к трем: «лайкать, банить и покупать». При этом эмоциональное переживание связано не столько с занимаемой позицией, сколько является непосредственной, желательно быстрой (автоматической) реакцией на ситуацию. Фактически это проявление «новой животности», о которой предупреждали в свое время франкфуртские философы [Хоркхаймер, Адорно 1997], и которую в наши дни констатирует Дж. Агамбен [Агамбен 2012]. Личностный опыт сводится к активации опций, воспроизводящих разработанные другими алгоритмы переживаний. И это, действительно, новая животность реакций на стимулы окружающего.

Немаловажно и то, что массовое общество в сочетании с интенсификацией коммуникации имеет следствием глубокую вовлеченность практически всего населения Земли в происходящее на планете – если не непосредственно, то через медиа. Войны, революции, перекраивание границ, катастрофы, массовые убийства, этнические чистки затронули миллионы людей. Такая массовая вовлеченность ведет к «историзации» массового сознания, к тому, что история становится значимой частью личного опыта миллионов, оседает в их памяти [Winter 2008]. Фотография, кино, медиа – особенно телевидение и Интернет визуализируют происходящее в разных концах мира, позволяя чувствовать себя виртуальным участником. А массовое образование, социально-культурные практики, новые «мнемонические технологии» – от праздников до компьютерных игр – закрепляют этот опыт.

Как уже отмечалось, в той или иной степпени, как практика повторов, сериальность существовала в культуре всегда [Vertigo 2009]. Однако в наше время сериальность и сеттинг институционализировались как форма презентации артефактов современной культуры. Ранее [Тульчинский 2018c] была показана зависимость такого доминирования сериальности от особенностей позиционирования и продвижения артефактов массовой культуры на современных рынках культурных индустрий. Действительно, обычно сеттинг и сериальность рассматриваются как реализация коммуникативной маркетинговой стратегии выстраивания смысловой картины мира вокруг продукта или услуги. Однако это акцентирует внимание только на одной стороне дела, на роли механизмов производства и продвижения. Между тем, ситуация представляется более глубокой, связанной с антропологическими последствиями современной медиализации в цифровом формате. Сериальность и сеттинг не только нацелены на коммерческие результаты – сами эти результаты и их возможность выражают острую востребованность, антропологическую по своей природе.