Большая книга мудрости Востока - Сунь-Цзы

Женщина в качестве отблеска высшего прозрения есть подлинный фокус культуры позднеимператорского Китая. Теперь женский образ являл недостижимое в доступном, обнаженность таинства, неназываемое в именовании вещей. Любопытное тому подтверждение мы находим в эротических романах той эпохи. Уже сам образ жизни героев таких романов, проводящих дни в любовных утехах, низводящих секс до самого что ни на есть будничного времяпрепровождения, кажется какой-то нарочитой демонстрацией вездесущности интимного в человеческом быте. Эти персонажи смутны и безличны, как призраки из мира снов, они поглощены своими переживаниями, и их отношения словно иллюстрируют даосский идеал «взаимного забытья» людей, глубину премудрой помраченности, которая, согласно даосским философам, и составляет истинное содержание ритуальной коммуникации. Ибо погружение в стихию чувства как раз и делает последнее заразительным: только глубоко пережитое способно воздействовать на других. Но что составляет глубину чувства? Все то же символическое пространство зеркала – лежащее на поверхности и все же недостижимое. Не тут ли кроются истоки неизбывного драматизма, который в китайской литературе и театре свойствен именно образу женщины, прежде всего публичной женщины? В Китае любовная драма не имела отношения ни к разрыву между идеалом и действительностью, ни к уязвленной чести. Она коренилась в извечном несовпадении лица-тени и внутреннего лика и выражалась в возвышенно-скорбном безмолвии женщины.

С художественной точки зрения, эротическая литература есть искусство говорить иносказательно об очевидном (что, кстати, роднит ее с юмором), говорить заведомо не к месту, так сказать, злоупотреблять словами. Поэтика эротизма воздвигнута как бы на перевернутой системе ценностей, демонстрирующей ложность слов. Вот, к примеру, пассаж из романа «Цзинь, Пин, Мэй», где назойливая вычурность слога ничуть не мешает опознать действительный предмет описания: «Уточка и селезень сплели шеи – на воде резвятся. Феникс прильнул к подруге – в цветах порхают. Парами свиваясь, ветки ликуют, шелестят неугомонно. Взметнулись высоко чулки из шелка, вмиг над плечами возлюбленного взошли два серпика луны. Любовники клянутся друг другу в вечной любви, ведут игру на тысячи ладов. Стыдится тучка, и робеет дождик. Все хитрее выдумки, искуснее затеи…» и т. д.[564]

Сопоставив данный фрагмент, например, с помещенным в предыдущей главе отрывком из книги Цзи Чэна о садах, мы без труда убедимся в том, что перед нами разновидность пародии на классическую словесность. Если в классической поэтике риторические фигуры скрывали себя в трюизмах псевдообыденной речи, то в новой прозе, напротив, метафора указывает на неназываемое, выдает свою ложность, красоты же стиля сообщают о реальности как нельзя более прозаической. Эротизм предполагает выставление напоказ секрета, его профанацию, и в этом смысле эротический роман XVI–XVII веков – точный литературный аналог тогдашнего переворота в китайской культуре, обнажившего предел традиции и выдвинувшего на передний план культуры элемент иронии.

Так новая литература открыла новый смысл в прежних кодах традиции. Подобно «прозревшему мужу» былых времен, либертин минской эпохи испытывает пределы своего бытия, но его истина есть верховное «прозрение ограниченности прозрения». Он постигает высшую истину в гуще мирского, созерцает неизбывную помраченность сознания, и потому он в конечном счете – вне понятого и понятного, всего, что доступно обмену и торгу. Его жизнь есть amor fati, безнадежная, но бесконечная борьба с мрачной тенью смерти, поиск согласия с принципиально несогласующимся. Вот почему эта жизнь, к неудовольствию конфуцианских критиков либертинажа, «вселяла печаль в людские сердца» и от образов целомудренных ветрениц в литературе XVII века веет такой неизбывной грустью. Но смерть в новой прозе является не как завершение земного пути, а как его искупление, заново расчищающее поле для игры. Любовники встречаются вновь и после смерти, в новых перерождениях, ибо жизнь либертина, играющего со всем и вся, есть поистине бесконечная череда сновидений, вечный поток метаморфоз. Как писал Тан Сяньцзу, «чувство берется неведомо откуда и уходит в непостижимые глубины, умерщвляет живых и оживляет мертвых; когда же живой не ведает о смерти, а мертвый не возвращается вновь к жизни, нет здесь подлинного чувства!»[565] Герои пьес Тан Сяньцзу открывают, что прожитая ими жизнь с ее удивительными приключениями или блистательной карьерой была только сном. Они не ропщут и даже не недоумевают. В их глазах осознание эфемерности бытия наполняет жизнь смыслом и даже оправдывает величие человека. Ведь познание вечности неизбежно означало бы познание ничтожности человеческой жизни. Либертинаж в китайском понимании – как «прозрение после осознания» – учит покою, постигаемому в примирении со сном. А вечность снов – это, в конце концов, незыблемость обыденного. Ветреность чувств по-китайски завершается торжеством целомудрия.

Несомненно, между культом предков (и производным от него этикетом) и либертинажем в поздней китайской культуре существовала нерасторжимая, хотя по существу своему проблематичная связь. И то, и другое имело отношение к преемственности жизни и смерти. И то и другое было ответом на ужас, внушаемый бездной Другого и попыткой победить не поддающуюся контролю силу, обратившись к игре. Мы находим немало свидетельств единения церемониальности и экзальтации, власти и игры в народных празднествах старого Китая. Обычно их приурочивали к дню рождения местного бога-покровителя, и они имели целью очищение округи от вредоносных веяний, для чего устраивались различные шествия ряженых. Возглавлял эту процессию сам божественный чиновник, то бишь статуя, помещенная в богато украшенный паланкин. За владыкой призраков под грохот барабанов и гонгов двигалась мрачная череда обитателей преисподней: утопленники с растрепанными волосами и висельники с вываливающимися языками, грешники и грешницы в облачении преступников, в цепях и с кангой на шее, всевозможные адские служки – мастера пыток и казней. Тут же шли и более приветливые персонажи: ходоки на ходулях, дети с цветами в руках, принаряженные певички, танцоры и музыканты; позади всех ковыляли и ползли благочестивые люди, давшие обет божеству. Но образы смерти и адских мук явно преобладали в праздничных шествиях. Их столь приметное место в народных празднествах, заставляющее вспомнить обостренный интерес к фантасмам смерти в позднесредневековой Европе, предопределено, вероятно, тем обстоятельством, что праздник возвращал к всегдашнему и вечнотекучему времени мифа, к иному времени, а смерть и смертные муки как раз и были этим вечным инобытием среди жизни с ее радостями и удовольствиями. Кроме того, в необычайно пестром и раздробленном на множество обособленных групп обществе императорского Китая именно смерть – равно всем чужая и все же общая для всех – была и самым приемлемым знаком публичности. Наконец, в обществе, где знание было достоянием избранных, секретом, хранимым традицией, смерть была единственной всеобщей тайной.

Отметим, что разрыв между частной и публичной жизнью в старом Китае отчетливо проявлялся и в религиозных обрядах. Существовало строгое разделение на «своих», или «внутренних», и «чужих» («внешних») предков; первым оказывали почести, вторых избегали как опасных чужаков. Местные божества вели свою родословную от «неприкаянных душ» тех, что умерли бездетными или же насильственной смертью и оттого, как верили в народе, были особенно злобны и мстительны. Сакральная сила таких богов была, по сути, двусмысленна; она была одновременно желанной и опасной.