Искусство и религия (Теоретический очерк) - Дмитрий Модестович Угринович

Как отмечает В.Н.Лазарев, в византийском обществе деятельность художника была подвергнута строжайшему регламентированию. „Всякое новшество принималось лишь после того, как оно было допущено двором и церковью. Личность художника совершенно отступала на второй план перед заказчиком. На византийских памятниках и в документах имя художника почти никогда не фигурирует, зато очень часто встречаются имена тех лиц, для которых данные памятники были исполнены. Византийский художник находился на нижних ступенях общественной иерархии, и поэтому он как бы говорил словами Иоанна Дамаскина (конец VII в.): „Я ничего не скажу о себе". Творческий акт носил совершенно безличный характер. В глазах византийца он был всецело связан с божественным наитием, и всякий, преступавший пределы дозволенного, становился жертвой своей дерзости"[1]. Православная церковь в Византии и на Руси требовала, чтобы фрески и иконы соответствовали своей главной задаче: „назиданию в вере", пропаганде религиозного вероучения. Византийский богослов Григорий Великий писал: „Изображения употребляются в храмах, дабы те, кто не знает грамоты, по крайней мере, глядя на стены, читали то, что не в силах прочесть в книгах" [2]. Иоанн Дамаскин заявлял: „Если к тебе придет один из язычников, говоря: покажи мне твою веру…, ты отведешь его в церковь и поставишь перед разными видами святых изображений".

[1 Лазарев В. Н. Византийская живопись, с. 24.]

[2 Цит. по: Лазарев В. Н. Византийская живопись, с. 24.]

Задачу возбуждения религиозных чувств и пропаганды христианского вероучения изображения в церквах могли выполнить лишь в том случае, если живописцы строго следовали церковному канону. Об этом постоянно заботилась церковь, формулируя в решениях соборов свои правила написания икон. Так, в решениях VII Вселенского собора православной церкви (VIII в.) говорилось, что иконы создаются не изобретением живописца, но в силу ненарушимого закона и предания вселенской церкви, что сочинять и предписывать есть дело не живописца, но святых отцов: этим последним принадлежит право композиции икон, а живописцу - одно только их исполнение [1]. Стоглавый собор на Руси (XVI в.) специально принял несколько постановлений о живописцах и о тех требованиях, которые к ним предъявляет церковь. В частности, живописцам запрещалось употреблять свою кисть на изображение предметов светских, нерелигиозных. „Не подобает ему, - говорится в одном рукописном руководстве к живописи той эпохи, - кроме святых воображений ничтоже начертывати" [2].

[1 См.: Голубцов А. П. Из чтений по церковной археологии и литургике, ч. 1, с. 311.]

[2 Цит. по: Голубцов А. П. Из чтений по церковной археологии и литургике, ч. 1, с. 323.]

В 43-й главе решений Стоглавого собора говорилось: „Да и о том святителям великое попечение иметь, каждому в своей области, чтобы хорошие иконники и их ученики писали с древних образцов, а от самомышления бы и своими догадками божества не описывали; ибо Христос бог наш описан пло-тию, а божеством не описан" [3]. Приводя это правило, известный русский ученый XIX в. Ф. И. Буслаев замечает, что оно „удаляло художников от природы, изучение которой особенно было бы необходимо в такой стране, как наше отечество" [4].

[3 Цит. по: Буслаев Ф. И. Общие понятия о русской иконописи. М., 1866, с. 7.]

[4 Там же.]

Иконописный канон реализовался на Руси в так называемых „подлинниках". „Лицевые подлинники" представляли собой схемы-рисунки, в которых фиксировалась основная композиция иконы и использовавшиеся при этом цветовые характеристики персонажей. „Толковые подлинники" давали словесное описание основных иконографических типов. Приведем для наглядности один из „толковых подлинников", дошедший до нас в списках XVII в., - описание иконы „Преображение".

„Спас в облаке, одеяние белое, рукою благословляет, в другой свиток. С левой стороны Спаса стоит Илия Пророк, смотрит на Спаса, с другой стороны Моисей, в руках у него скрижали каменные, как книжка. Петр под горой лежит, Иоанн на камне пал, а смотрит вверх, Иаков головой оземь, а ноги вверх, закрыл рукою лицо свое. На Илии риза празелень, на Моисее - багор (обозначение краски. - Д. У.), на Иакове - празелень, на Петре - вохра, на Иоанне -киноварь" [1].

[1 Цит. по: Буслаев Ф. И. Общие понятия о русской иконописи, с. 35.]

Интересно, что даже православный богослов начала XX в. профессор Московской духовной академии А. П. Голубцов, из книги которого мы заимствуем ряд примеров и цитат, вынужден был признать сковывающую, ограничивающую роль православного иконографического канона.

„После всего сказанного… - пишет он, - кажется, не нужно слишком много распространяться о той пользе, которую извлекала церковная власть из подобного контроля за деятельностью иконописцев, равно как и о тех вредных последствиях, которыми должно было сопровождаться для церковного искусства появление иконописного подлинника. Достаточно сказать, что церковная живопись на Востоке в продолжение средних веков шла рука об руку с правилами подлинника и под влиянием последнего определилось ее направление. Едва ли не в конце XI в. уже прекращается самостоятельная разработка иконографии в Византийской империи, и все, что она произвела в следующие века, было не чем иным, как бледной вариацией на старую тему. Вдвинутое в узкую рамку подлинника, ограниченное задачами исключительно церковными, искусство удовлетворялось готовым, разработанным до мелочей кругом изображений, дальше которых не шло и не хотело идти…" [1].

[1 Голубцов А. П. Из чтений по церковной археологии и литургике, ч. 1,с. 323.]

Конечно, отрицательное воздействие церковного канона не следует понимать упрощенно. Следует, во-первых, учитывать, что канон включал в себя определенную совокупность художественных приемов, которые фиксировали исторически достигнутый в эпоху средневековья способ художественного освоения мира, неразрывно связанный со средневековым миросозерцанием. В силу этого иконографический канон способствовал освоению живописцами определенных способов и приемов художественного отображения действительности, специфичных для средневековья. Но при этом следует подчеркнуть, что речь идет о художественной стороне канона, а не о его церковно-богословском содержании. В церковном же каноне эстетическая сторона всегда носила подчиненный характер, она выступала как средство, но не как цель. Поэтому сводить воздействие канона к усвоению иконописцами тех или иных художественных приемов изображения мира было бы неверно. Церковный канон требовал от иконописца не просто использования указанных приемов, но такого использования, которое бы „возносило мысли молящегося от земли к небесам", от естественного мира к иллюзорному, „горнему", сверхъестественному.

Во-вторых, средневековый художник, проникнутый религиозными идеями, образами и настроениями, далеко не всегда сознавал догматизирующее воздействие церковного канона. Для многих византийских и русских иконописцев и агиографов эпохи средневековья канон выступал субъективно как нечто незыблемое, само собой разумеющееся, воплощавшее в себе „церковность", которая была в то время неотъемлемым компонентом самосознания большинства людей. Однако, несмотря на это, объективно церковный канон сковывал творческие возможности