Против нелюбви - Мария Степанова

Две эти фигуры: читатель-параноик, пытающийся извлечь из поэтического текста ответы на вопрос, что его неотступно тревожит, и любопытный прохожий, греческой губкой в присосках впитывающий бесчисленные объяснения, своего рода аверс и реверс одной потребности – в вовремя заданном вопросе.

В средневековом романе молодой герой, который очень старается вести себя достойно и правильно, попадает в странное место, становится свидетелем странных вещей и – что существенней – необъяснимого чужого страдания. Он, как и подобает учтивому юноше, старается не задавать вопросов – и с этого, можно считать, начинается новая европейская словесность с ее культом деятельного, невежливого добра. Незаданный вопрос делает происходящее как бы несуществующим или как минимум несущественным – невидимым; он оставляет его в застенном пространстве сказки или миража. Спросить всегда значит спасти; в истории Парсифаля это так буквально, побуквенно. В литературе нашего времени вопросы этого рода (что здесь происходит? зачем это? что говорит автор и почему он это делает? что сказать- то хотел?) принято считать наивными, то есть лишними, хотя не каждый из нас готов с этим мириться. Но случай Дашевского, в своей критической практике сделавшего ясность (доступность самого темного тезиса простому, на пальцах, объяснению) непременным условием разговора, совсем особый, и он, быть может, как никто нуждается в вопросе: понимании того, в какой координатной сетке находятся его тексты, поэтические и критические, какие условия существенны для их понимания. Возможно, в первую очередь это касается его последней книги.

Здесь надо как-то набрать воздуха и объяснить, почему это так. Ожидание вопроса и готовность немедленно ответить из каждой новой временной точки, были, кажется мне, непременным условием внутренней жизни Г. Д., своего рода интеллектуальной и нравственной тренировкой, которую он считал для себя обязательной. Возможно, вопрос в разные годы формулировался по-разному – но это только требовало от отвечающего дополнительной четкости и осознанности (вместе с потребностью додумать и прояснить всякую боковую ветку). Постоянная радостная готовность осознать, зафиксировать и объяснить собственную локацию- позицию поражала собеседника – словно Гриша вел при нас еще один разговор, где держался ответ – делалась работа постоянного прояснения и уточнения. Обнаруживая, что у других это устроено иначе, формулы приблизительны, а циферблат затуманен, он, кажется, всякий раз удивлялся – и именно общей для всех потребности в ясности как дисциплине, нуждающейся в постоянном упражнении, ему, кажется, очень не хватало здесь, с нами.

Это свойство, которое знают все, кто знал Дашевского, эта способность навести на резкость, сделать недвусмысленной и внятной любую ситуацию, бытовую или, как он сказал бы, умственную, легко объяснить, например, годами преподавания. Но необходимость укрупнить происходящее (внутри или вокруг) до размеров, которые позволят увидеть за событиями их этическую кладку, была для него чем-то вроде черного резинового эспандера, который он машинально сжимал и разжимал в руке при разговоре. И связано это, видимо, с болезнью, которая была постоянным, неотступающим фоном его жизни, и которую он долго выводил за скобки всего, связанного со стихами. Память смертная в ситуации Дашевского не имела и тени той теплой умозрительности, что на время делает живых-здоровых неуязвимым большинством. Необходимость и постоянная готовность понимать и проговаривать себе, что делается внутри, прямо касалась его поэтической работы.

Я думаю, что «Несколько стихотворений и переводов» сделаны – составлены – именно в качестве развернутого ответа на не заданный (и не могущий быть заданным) вопрос. Последняя книга Дашевского – что-то вроде греческой эпиграммы или серии слайдов, наглядно разъясняющих чужому, внешнему человеку, что именно здесь произошло. Что – недвусмысленно сообщает нам каждая деталь, структура книги, выбор стихов, их расположение и последовательность. Произошла – смерть, не смерть вообще (общая, как у всех и у Кая), а смерть Григория Дашевского, который может пока говорить, и вот что он о своей смерти хочет сказать. Если пытаться понять жанровую природу книги, обнаруживаешь, что ее задача сложней и горше линейной аутоэпитафии («прочти, иди дальше») – ближе всего происходящее к сократовской/петрониевой смерти за разговором. Разница, может быть, в том, что речь здесь обращена не к друзьям, не к априорному пониманию ближнего круга, а к безымянной внешней инстанции, к ее беглому любопытству. И холод, который он считал необходимым свойством поэзии, – первое условие и этого разговора. [1]

Книга, выстроенная как финальное, последнее объяснение, сообщает любопытному читателю все, что ему хотелось бы знать, предвидит все возможные «дальше» и до самого конца продолжает оставаться с нами, подавая голос с каждой ступени (на лестнице, спускающейся во тьму).

Стихотворения расставлены в логике, исключающей возможность непонимания, едва ли не как экскурсионный маршрут, намеченный отчетливыми стрелочками и пунктирами. Читать их следует именно так, пошагово, понимая, что значит каждый новый переход – и здесь точней было бы английское remove. Эти removes относятся и к присутствию автора в тексте – верней, последовательному изъятию автора из стихов и жизни.

2

О конструкции книги уже писали, повторю еще раз, вкратце, как она устроена: в ней двенадцать текстов, пять первых, согласно авторскому делению, следует считать стихотворениями (не-переводами), еще одно стихотворение – «Нарцисс», написанный в апреле 1983-го и обретший окончательную форму в ноябре 2013-го, завершает книгу. То, что можно считать авторской речью, на середине книги, как бы исчерпав себя, сменяется речью общей, «всехней», не- или все-персональной – шестью стихотворениями, которые Дашевский уже на обложке книги обозначает как переводы, и делает так применительно к стихам впервые в жизни.

О месте и функции стихотворных переводов в творчестве Дашевского много говорилось; несколько преувеличивая, можно сказать, что стихи, так или иначе написанные поверх уже существующих (отступая от них далеко, приближаясь до неразличения), и есть во многом то, что называется сейчас для читателя образцовым стихотворением-дашевского. Это особый организм – перевод, сохраняющий память об оригинале, но как бы забывающий о том, что он только копия – перевод, засланный в современность и работающий там под прикрытием как своевременный текст такого-то автора. Больше того, у этого автора, в системе координат, им для себя выбранной, перевод существует не сам по себе, но как бы замещая то другое стихотворение, что могло возникнуть и не возникло на его месте. В одной из газетных рецензий Дашевский говорит о похожих вещах: «стихи замещают иной текст, который должен, но не может быть произнесен на этом месте, как если бы вы видели зеркало на стене и понимали, что оно висит вместо часов».

В «Думе Иван-чая», последнем и главном прижизненном сборнике, где с наибольшей полнотой представлены стихи Дашевского, которые он сам считал годными к публикации, отношения перевода с его отправной точкой – источником – оформлены по-разному. Строго говоря, способов два. Иногда оригинал не называется, но подразумевается (то есть должен явствовать, выглядывать из-под нового текста, как это происходит с катулловыми эпиграммами в цикле «Имярек и Зарема» или в стихотворениях «Москва – Рига» и «Тихий час», где автор довольно далеко уходит от исходника, а текст то и дело расщепляется, выходя за пределы схемы, заданной оригиналом). Иногда Дашевский отсылает к начальному тексту напрямую (из Вильяма Блейка, из Проперция, из Уистана Одена), иногда он даже приводит в качестве камертона первую строчку, английскую или латинскую – что только сообщает стихам особого рода настоятельность, как если бы они нуждались в прикрытии, своего рода маскировке – как известное пушкинское «с французского».