Роса на траве. Слово у Чехова - Радислав Лапушин

измерение, благодаря которому реплики персонажей обретают дополнительный смысл.

«Нужно глядеть чудовищу прямо в глаза», – скажет матери мальчика доктор, имея в виду фатальный характер болезни (Там же).

Эмоциональное восклицание матери – «если он… умрет, то от меня останется одна только тень» (6: 309) – тоже, на первый взгляд, всего лишь фигура речи.

Но вскоре после этого, когда доктор возвращается из детской в гостиную, метафора частично реализуется: «Там уже было темно, и Ольга Ивановна, стоявшая у окна, казалась силуэтом».

Почему реализация метафоры частичная? Прежде всего, героиня только «кажется» силуэтом, так что ее трансформация в «тень» не окончательна и не безусловна. С другой стороны, поскольку мальчик еще не умер, незавершенность трансформации не отрицает ее процесса.

С миметической точки зрения, однако, никакого процесса нет, а есть только мгновенное восприятие, проистекающее из слабого освещения в комнате.

В результате – изображение, которое соединяет в себе признаки яви и сна, пограничное пространство (в следующем разделе будет показано, что такое смешение сна и реальности характеризует мир Чехова в целом).

Как и многие фундаментальные признаки этого мира, пограничье между сном и реальностью укоренено в природе чеховского слова, в частности в его колебаниях между прямым и переносным смыслами. Реплика героини о том, что от нее останется «одна только тень», – метафора, которая впоследствии частично материализуется. С другой стороны, кажущееся превращение в силуэт сдвигается в сторону метафоры, утрачивая в определенной степени свою буквальность.

Сходное напряжение – между комическим и драматическим. В первом же абзаце читаем: «Хозяйка дачи, Ольга Ивановна, стояла у окна, глядела на цветочную клумбу и думала. Доктор Цветков, ее домашний врач и старинный знакомый…» В рассказе, лишенном юмористического элемента, подобное обыгрывание фамилии героя могло бы показаться случайным, но прием повторяется позднее, в один из самых напряженных моментов повествования: «Ольга Ивановна уже не плакала, а по-прежнему в глубоком молчании глядела на цветочную клумбу. Когда Цветков подошел к ней…» (6: 311)[57]. Прочитанная как пережиток юмористического прошлого, говорящая фамилия Цветков содержит оттенок иронии в отношении героя, словно бы запрыгнувшего в комнату прямо с цветочной клумбы. Ирония может быть направлена и в адрес матери мальчика, свидетельствуя о некой театральности поведения обоих героев – при всей подлинности их страдания.

Кроме того, говорящая фамилия указывает на связь происходящего в комнате, где умирает Миша, с безмятежно – радостной атмосферой бала, который начинается в это время на дачном кругу. Контраст между комнатой и внешним миром очевиден. Но только ли это контраст? Почему повествователь подчеркивает, что «не только трубы, но даже скрипки и флейты» могли быть слышны, – как бы предлагая читателю детальный звукоряд этой сцены, ее звуковую дорожку? Можно предположить, что голос лирических инструментов (вспомним функцию скрипок и флейты в «Даме с собачкой») – внутренний голос самого мальчика, голос его страданий и снов, который не в состоянии расслышать его мать и эгоистичный доктор.

В поэтически-сновидческой перспективе устанавливается параллель между катастрофой и балом, молчанием умирающего мальчика и звуками марша, а затем – «веселого вальса», аккомпанирующих этому молчанию. Данная параллель усиливается общим контекстом чеховского творчества, в частности такими непохожими произведениями, как «В сарае» (1887), «Три года», «Три сестры» и «Вишневый сад».

В первом из них описывается скорбная атмосфера в усадьбе, где только что произошло самоубийство хозяина. Среди разнообразных деталей есть и такая: «В окнах флигеля замелькали тени, похожие на танцующие пары» (6: 281).

Аналогичное «сопряжение далековатых идей» – в описании смерти Нины Федоровны (сестры главного героя) из повести «Три года»: «С реки, где был каток, доносились звуки военной музыки.

– Няня, мама умирает! – сказала Саша, рыдая» (9: 47).

Звуки военного оркестра сопровождают скорбный финал «Трех сестер»: смерть Тузенбаха, уход военной бригады, крушение всех надежд, но «музыка играет так весело» (13: 187). Наконец, соединение катастрофы (потеря вишневого сада) и бала, проходящего под звуки еврейского оркестра в третьем акте «Вишневого сада». Комментируя этот акт в письме к Чехову, В. Э. Мейерхольд писал:

«Вишневый сад продан». Танцуют. «Продан». Танцуют. И так до конца. Когда читаешь пьесу, третий акт производит такое же впечатление, как тот звон в ушах больного в вашем рассказе «Тиф». Зуд какой-то. Веселье, в котором слышны звуки смерти [Переписка Чехова 1996, 3: 398].

Обратное – смерть, в которой слышны звуки веселья, – не менее характерно для Чехова. Каждый из полюсов оппозиции изначально включает в себя другой полюс.

В случае с «Доктором» параллель между смертью и балом соотносится с общей динамикой сходства-различия между внешним миром и внутренним пространством дачи. Вначале кажется, что они существуют независимо и отдельно друг от друга. Затем возникает поэтическая соотнесенность, благодаря которой мир начинает восприниматься как единый: «Со двора не доносилось ни звука, точно весь мир заодно с доктором думал и не решался говорить» (6: 311). Позже, однако, дает о себе знать очевидный контраст между внутренним (гостиная) и внешним пространствами, каждое из которых к то му же обладает своей концепцией времени:

Прошел ряд томительных пауз, прерываемых плачем и вопросами, которые ни к чему не ведут. Оркестр успел уже сыграть кадриль, польку и еще кадриль. Стало совсем темно. <…>

В полночь, когда оркестр сыграл котильон и умолк, доктор собрался уезжать (6: 311–312).

В интерьере гостиной (первое предложение) время измеряется не минутами и часами, а «томительными паузами», то есть пустотами (заметим непривычную комбинацию сказуемого «прошел» с подлежащим «ряд томительных пауз» вместо ожидаемой единицы отсчета времени: час, полчаса и т. д.). Это статичное и застывшее время, которое «ни к чему не ведет».

Какой разительный контраст с движением времени во внешнем мире (второе предложение), где оркестр переходит от одного танца к другому! Но вновь контраст отсвечивает подобием. Во-первых, движение во внешнем мире – круговое (кадриль, полька и еще кадриль), то есть в определенной степени оно тоже «ни к чему не ведет», да и сам оркестр играет на дачном «кругу». Во-вторых, следующее же предложение – «Стало совсем темно» – снова соединяет два мира, на этот раз под покровом темноты.

Наконец, последнее предложение самой своей синтаксической структурой устанавливает корреляцию между завершением бала и отъездом доктора. Природа и уровень этой корреляции, однако, остаются непроясненными и предполагают целый спектр интерпретаций: от простого совпадения до того, что на языке другого рассказа можно назвать «какой-то невидимой, но значительной и необходимой связью» (10: 99).

Подводя итог, можно выделить четыре стадии семантического обмена. На первой стадии два элемента предстают как изолированные или контрастно противопоставленные друг другу. Вторая стадия обнаруживает скрытое