Галерея аферистов. История искусства и тех, кто его продает - Филип Хук

Выплачивая огромные суммы за предметы искусства и продавая их по столь же высоким ценам, Дювин избрал весьма мудрую стратегию. В стратосфере рынка торговец и покупатель в целом защищены от подделок. Дювин достаточно разбирался в искусстве, чтобы покупать лучшее, с безупречным провенансом и безусловной подлинностью (зачастую и то и другое удостоверял штатный эксперт Беренсон). Некоторым покупателям приятно выбросить огромную сумму денег, потому что подобная трата утешает их, радует и служит неопровержимым доказательством того, что они заплатили высочайшую цену за «картину года». История свидетельствует, что лучшее обычно быстрее растет в цене, чем просто хорошее, подверженное колебаниям, а вкус всегда неизвестный фактор в рыночных играх.

Еще одним элементом в бизнес-схеме Дювина являлся родовитый и утонченный посредник, который с радостью принимал деньги от торговца за то, что знакомил его со своими друзьями-аристократами или с богатыми американцами, потенциальными продавцами или покупателями предметов искусства, но требовал во что бы то ни стало хранить в тайне сам факт выплаты ему комиссионных, чтобы не утратить безукоризненную репутацию в обществе. Джо поддерживал тесные отношения с цветом британской аристократии, например с такими пэрами Англии, как лорд Эшер и лорд Фаркер; они выступали посредниками при заключении сделок и представили Дювина членам королевской семьи. Так, Фаркер не только вел весьма прибыльную торговлю титулами, но и передавал Дювину сведения о том, кто из его собратьев-аристократов остро нуждается в деньгах. В свою очередь Дювин обставлял дома Фаркера и никогда не присылал ему счета. Беренсон язвительно писал, что «Дювин был центром гигантской коррупционной сети, охватывавшей самые широкие круги, от ничтожнейшего служащего Британского музея до самого Бэкингемского дворца». Худшие опасения Беренсона подтвердились, когда сначала в 1919 г. Дювина посвятили в рыцари, а потом в 1933 г. удостоили титула пэра королевства.

В том, что касается произведений искусства, Дювин проявлял безграничную изобретательность. Он с готовностью придавал им ту форму, что более всего приходилась по вкусу его клиентам. Даже в 1970-е гг. отдел старых мастеров аукционного дома «Кристи» мог приуныть, если на торги предстояло выставить портрет кисти Гейнсборо овального формата. Но такая мелочь никогда бы не опечалила Дювина. По его указаниям не столь популярные портреты овальной формы просто обрезали до четырехугольников, тем самым повышая спрос, и никто не возражал. В конце концов, клиент всегда прав. Иногда к Дювину обращались и с более странными и причудливыми просьбами: один из его клиентов, американец Карл Гамильтон, потребовал мальчиков: «отроков двенадцати-тринадцати лет», которых он мог бы увезти с собой в Америку и усыновить. Как ни удивительно, Дювин исполнил эту просьбу. Он нашел коллекционеру юного француза и юного испанца. Возможно, именно это имел в виду Беренсон, когда горько сетовал в письме Рене Жампелю:

«Во Флоренции этот янки сначала навещает маленькую девочку, потом – маленького мальчика (торговля живым товаром там процветает), а между двумя этими визитами превращается в любителя искусства. Торговец картинами следует по пятам за сводней; зачастую это одно и то же лицо. Они всегда знают, где в городе найти картину, абсолютного двойника той, которой американец восхищался в музее, и янки очертя голову бросается в бездну до сих пор незнакомого ему вида разврата и платит за это новое удовольствие фантастическую цену. Однако по крайней мере здесь он ничем не рискует заразиться: дурной болезнью страдает одна лишь картина!»

Беренсон, постепенно проникавшийся недоверием к Дювину, не мог не признать, что как коммерсант тот обнаруживал небывалый артистизм и изящество. «Сначала он требовал от вас заоблачную сумму, сражался за каждое пенни, ни за что не уступал вам, а потом тратил на вас тысячи долларов с неподражаемым великодушием и щедростью». Дювин прибегал к простой формуле, весьма привлекательной в глазах американских миллионеров: «Дорого платя за бесценное сокровище, вы покупаете дешево». Фрик нашел практический способ убедиться, что высокие цены Дювина в действительности довольно умеренны. Исследовав вопрос, Фрик выяснил, что Филипп IV заплатил Веласкесу сумму, эквивалентную шестистам долларам за картину, которую Дювин продавал за четыреста тысяч. Фрик рассчитал, что шестьсот долларов при росте в шесть процентов в год в период с 1645 по 1910 г. дают сумму, по сравнению с которой четыреста тысяч долларов меркнут, и очень обрадовался.

Даже величайшие торговцы предметами искусства, когда им приходится обсуждать товары соперников с покупателями, начинают несколько напоминать водопроводчиков. Водопроводчик, который наигранно вздыхает и скептически качает головой, разглядывая работу своего предшественника, и умело изображает недовольство, – жалкий дилетант по сравнению с Дювином, оценивающим товары своего конкурента. Он идеально все продумывал: внезапно вскидывал бровь, недоверчиво восклицал и утомленно качал головой, словно выражая не столько раздражение, сколько грусть по поводу легковерия человечества и одновременно облегчение оттого, что хотя бы сейчас он случился рядом и ему удалось спасти ничего не подозревающего покупателя, и даже друга (ведь все покупатели Дювина были его друзьями), от заключения катастрофической сделки. «Однажды, – пишет Берман, – некий герцог, последователь высокой церкви, человек почтенный и всеми уважаемый, задумался, не купить ли ему картину на религиозный сюжет кисти старого мастера, которую предложила ему знаменитая английская фирма „Эгню“. Он попросил Дювина посмотреть полотно. „Чудесно, друг мой, чудесно, – сказал Дювин. – Но, полагаю, вы отдаете себе отчет в том, что эти херувимы – сплошь мужеложцы?“» В другой раз потенциальный покупатель итальянской картины XVI в. у конкурентов Дювина увидел, как тот разглядывает холст: «…ноздри его дрогнули. „Я ощущаю запах свежей краски“, – скорбно произнес Дювин».

Сложности с огромными суммами, которые Дювин требовал за свои картины и которые вселяли в клиентов уверенность в подлинности этих картин, возникали, только если клиенты пытались продать их повторно. В тех редких случаях, когда лучшие клиенты Дювина действительно возвращали предметы искусства на рынок, Дювин готов был свернуть горы, лишь бы цена на эти картины и скульптуры не упала, и для того успешно создавал подобие финансовой пирамиды, продавая эти произведения искусства другим своим любимым клиентам по еще более высокой цене. Показательным примером здесь может служить так называемый Бальдовинетти, на которого обратил внимание Кеннет Кларк во время своего визита в галерею Дювина в 1936 г. Джо купил его по совету Беренсона во Флоренции в 1910 г. за пять тысяч долларов; даже тогда все признавали, что он очень сильно переписан, возможно, торговцем, у которого был приобретен, чрезвычайно изобретательным реставратором. Тем не менее Джо продал его Уильяму Саломону за шестьдесят две с половиной тысячи долларов. Когда Саломон пожелал от него избавиться, Джо продал его другому богатому клиенту, Кларенсу Мэки, за сто пять тысяч долларов. Когда Мэки разорился во время Великой депрессии, Джо выкупил у него картину. Потому-то она вновь появилась на стене в его галерее, и ее заметил там Кеннет Кларк. Но провисела она у Дювина недолго, потому что в том же году Джо снова продал ее, на сей раз Сэмюелу Крессу, который, в свою очередь, передал ее в дар Национальной галерее Вашингтона. Последнее звено в этой цепи, передача картины музею, тем более гарантировало, что никто не останется в проигрыше. Со стороны Джо гениальной идеей было убедить своих крупнейших клиентов завещать коллекции музеям. Так они не только обретали бессмертие, но и получали налоговые льготы: и на то, и на другое клиенты Дювина откликались с радостью. Замысел Джо вполне удался. По словам Бермана, одновременно «так можно было избежать забвения и визита налогового инспектора». Дювин убедил Хантингтона, Фрика, Меллона, Бейтча и Кресса совершить подобный филантропический шаг. Более того, в 1936 г. Джо продал Эндрю Меллону картины и скульптуры из своих запасов на двадцать один миллион долларов, чтобы заполнить лакуны в еще только формирующейся коллекции Национальной галереи Вашингтона. Так смягчалось чувство вины, мучившее миллиардера-пуританина, а богатство переставало казаться в его глазах столь греховным. Искусство искупления превращалось в искупление искусством. К сожалению, некоторые прекрасные лебеди Дювина со временем обернулись в Вашингтоне гадкими утятами: так называемый Бальдовинетти ныне томится в запасниках Национальной галереи, его авторство по-прежнему признается сомнительным.