Ковер грез - Сьюзен Барри

— Давайте сядем прямо на ступени алтаря и посидим немного в полной тишине — благо сегодня почти нет туристов, — предложил Джеффри.

С полчаса они сидели молча, а потом Вентворт спросил:

— Ну что, теперь чувствуете, что капелла не столько усыпальница Медичи, сколько надгробие эпохи Возрождения? Я бы сказал, что здесь проникаешься атмосферой дум, мечтаний и переживаний современников величайшего подъема и спада Ренессанса. Вон там, узнаете? Фигуры Джулиано и Лоренцо Медичи.

Пита же смотрела на скульптуры, лежащие у ног этих идеальных правителей. «Боже, какого они исполнены трагизма, — подумала девушка. — Тяжел и мучительно беспокоен сон «Ночи», грозно и устрашающе бросает взгляд через плечо «День».

И тут, проследив за ее взглядом, Вентворт пояснил:

— Это единственный в своем роде образ-символ, день гнева и ужаса Италии. А вот фигура «Утра» кажется корчащейся, как терзаемый орлом Прометей. Тяжко ее пробуждение. Она как будто силится сбросить с себя клейкую паутину жуткого сна и не может этого сделать. Фигура же «Вечера» лишена трагической активности и кажется воплощением мысли, все более погружающейся в воспоминания, безвыходные, безрадостные, полные сожалений думы о прошлом. Неотполированная поверхность его лица и выпуклого лба создает особую вибрацию светотени, которая будто окутывает его дымкой почти материализованной мысли.

— И где вы находите слова, Джеффри, чтобы так точно передать замысел скульптора! — поразилась Пита.

— Это нетрудно, ведь речь идет не о моих мыслях и чувствах. Чужие, как это ни странно, всегда легче выразить. Но давайте же посмотрим на «Мадонну с младенцем».

Вентворт остановился у этой скульптурной группы, и Пита задумчиво произнесла:

— Та же грустная, почти обреченная заботливость, как и в «Сикстинской мадонне» Рафаэля.

Они еще некоторое время бродили по капелле, а когда вышли, то не сразу и заговорили — никак не могли привыкнуть к тому, что оказались посреди суматошной уличной жизни современного города, наполненного солнцем, пылью, шумом, почти беспорядочным движением автомобилей, мотоциклов, велосипедов и кебов.

Впрочем, подлинными хозяевами флорентийских и вообще итальянских улиц и дорог, по словам Вентворта, являются либо туристские «пульманы» — огромные автобусы, либо миниатюрные мотороллеры. Они всегда несутся на предельной скорости и на шоссе, и на узких кривых улицах города, вне зависимости от того, кто водитель — беззаботный юноша, или почтенный отец семейства, хозяйка, возвращающаяся с рынка с корзинами снеди на багажнике, или щеголеватый францисканец в сутане. И несмотря на тесноту улиц и почти полное отсутствие регулировки движения при больших скоростях, аварий, в общем, не так уж много. Итальянцы — отчаянные, но превосходные водители.

На следующий день Вентворт повел Питу в галерею Уффици, предварив свою экскурсию сообщением о том, что одноименная улица создана великим Вазари в середине XVI века. Она пролегла между двумя одинаковыми, довольно высокими зданиями, которые в свое время предназначались для различных служб и учреждений герцогского двора. Отсюда и название «Уффици» — итальянское «ufficio» означает «служба». Галерея Уффици занимает верхний этаж этих двух зданий.

— Уже в XVI–XVII веках их лоджии, а также так называемая трибуна, — начал свою экскурсию Джеффри, — предназначались для произведений искусства, собранных Медичи. В XIX веке из коллекции Уффици были выделены разделы скульптуры Возрождения и различных археологических редкостей, перешедшие соответственно в музей Барджелло и Археологический музей. Из прославленных античных произведений галерея сохранила лишь несколько статуй, размещенных в трибуне еще во времена герцога Козимо III, в XVIII веке. Вот посмотрите, перед вами знаменитая «Венера Медичи» — греческая статуя конца IV века до нашей эры, открытая на вилле Адриана в Тиволи в 1680 году и привезенная во Флоренцию вместе с находящимся здесь же «Рабом-точильщиком» пергамской школы…

Пита в который уже раз поразилась поистине энциклопедическим знаниям Вентворта. И такой человек идет рядом с ней, более того, с видимым желанием показывает и рассказывает ей все, что знает сам, и, судя по всему, ничуть не устает! Как же такое может быть, ведь по сравнению с ним она просто наивная, неискушенная да еще ко всему прочему упрямая девчонка. У нее никак не укладывалось все это в голове.

Вентворт между тем продолжал:

— Собрание живописи галереи Уффици — самое обширное в Италии и, в отличие от других коллекций, весьма разностороннее: кроме итальянских картин, здесь имеются прекрасные образцы искусства Нидерландов, Германии, Фландрии, Голландии и Франции. Экспозиция вполне современна. — Он провел Питу в первый зал. — Поистине это галерея шедевров. Вот смотрите — знаменитая «Мадонна на троне» Чимабуэ, а вот Джотто — «Мадонна со святыми и ангелами». Не случайно их произведения находятся рядом. Сможете сказать почему?

Пита на мгновение задумалась.

— Все ясно, — сказала наконец она, — только в сравнении с Чимабуэ понимаешь всю грандиозность совершенного Джотто переворота в искусстве.

— Правильно! — искренне обрадовался Вентворт, правда, постарался сдержать эмоции. — Джотто полностью отверг иконный принцип, и традиционный образ-символ Марии с младенцем среди ангелов приобрел у него характер торжественной, но чисто человеческой сцены. Видите, насколько убедительно выписаны фигуры?

— Да-да, это сразу бросается в глаза.

— А еще Джотто ввел элементы прямой перспективы. Впрочем, самое главное — образ Богоматери. Она спокойно и торжественно восседает на троне, ее фигура и голова держатся прямо, складки покрывала спадают почти отвесно. Спокойствие и почти античная ясность черт лица Мадонны, пластическая несомненность общего решения, а также определенная связь взгляда Марии и зрителя позволяют Джотто избежать ирреальности, недоступности человеку созданного им образа.

Мимо них прошла группа экскурсантов — они торопились в соседний зал.

— Давайте присоединимся к ним, — предложил Джеффри, — вам, наверное, порядком надоели мои монологи.

— Что вы, как раз наоборот — мне интересно, — отозвалась Пита, но, поскольку Вентворт, взяв ее за руку, уже тащил за группой экскурсантов, подчинилась его воле.

— В XIV веке на смену исключительной сосредоточенности Джотто на образе человека приходит все более широкий интерес к разнообразию и богатству реального мира, множественности явлений, типов, пейзажных мотивов, — громко начала экскурсовод. Вентворт с Питой смешались с притихшими туристами и заслушались. — В этом потоке живых наблюдений, в этом цветистом орнаменте исчезла главенствующая роль человеческого образа, сохранявшаяся — пусть и в абстрактной форме — на протяжении всего средневековья и выступившая в своем истинном значении у Джотто. Прошу вас подойти к картине «Поклонение волхвов» Джентиле де Фабриано.

Пита с Вентвортом вместе с экскурсантами переместились к огромному полотну.

— Обратите внимание, — поглубже вдохнув, продолжила экскурсовод, — с какой любовью и старательностью он заполняет все поле картины многочисленными фигурками! Он с увлечением и в то же время с редкой обстоятельностью средневекового хрониста повествует как об основном, так и о второстепенном, с ювелирной тщательностью выписывает каждую деталь, сочетая живопись с золочением, гравировкой, тиснением, рельефными деталями. Но в этом радостно-орнаментальном повествовательном комплексе человек растворен и существует на таких же правах, как и любой завиток сложной готической картины…