Что такое кино? - Андре Базен
Шрифт:
Интервал:
Глубина кадра у Уильяма Уайлера выражает определенную установку, такую же либеральную и демократическую, как сознание американского зрителя, как сознание героев уайлеровского фильма!
Рассмотренная с точки зрения повествования, глубина кадра у Уайлера выступает как кинематографический эквивалент того идеального литературного стиля, который, по мысли Жида и дю Гара, характеризуется полной нейтральностью и прозрачностью, так что между сюжетом романа и сознанием читателя нет никакой окрашивающей или преломляющей среды.
В соответствии с замыслом Уайлера Грэг Толанд применяет здесь операторскую технику, существенно отличную от его же манеры в «Гражданине Кейне» [60]. Это касается прежде всего постановки света. Орсон Уэллс стремился к контрастному освещению, резкому и в то же время богатому переходами, широкие зоны светотени пронизывались пучками света, направленного на актеров. Уайлер потребовал от Грэга Толанда, чтобы освещение было как можно более нейтральным; это не эстетическая и даже не драматургическая работа светом, а просто честное освещение, чтобы достаточно хорошо были видны актеры и окружающие их предметы. Но яснее всего выявилось различие технического подхода в выборе объективов. Широкоугольные объективы «Гражданина Кейна» сильно искажают перспективу, и Орсон Уэллс использовал эффект убегающих в глубину кадра декораций. Примененные в «Лучших годах нашей жизни» длиннофокусные объективы, более соответствующие нормальному зрительскому восприятию, имеют тенденцию сплющивать сцену, то есть приближать дальний план к поверхности экрана. Таким образом, и здесь тоже Уайлер отказывается от некоторых возможностей мизансценирования дабы соблюсти верность реальности. По–видимому, это требование сильно осложнило задачу Грэга Толанда. Лишенный возможности использовать короткофокусную оптику, он должен был до предела закрывать диафрагму…
Декорации, костюмы, освещение и, главное, фотографическая фактура — словом, все, что мы до сих пор рассмотрели, — стремится к нейтральности. Создается впечатление, что режиссура — во всяком случае, в рассмотренных нами элементах — характеризуется как отсутствие таковой. Усилия Уайлера систематически направлены к созданию кинематографического мира, не только строго соответствующего реальности, но и как можно менее подверженного деформирующему воздействию оптики. С помощью необычных технических ухищрений (таких, как декорации нормальных масштабов и предельное диафрагмирование объектива) Уайлер добивается только того, что максимально приближает экранное изображение к куску реальности, который мог бы представиться нормальному человеческому взгляду, брошенному сквозь прямоугольную рамку экрана [61].
Все эти поиски не могли не затронуть и раскадровки. Прежде всего по вполне очевидным техническим причинам среднее число планов в фильме уменьшается пропорционально его реализму. Известно, что в говорящих фильмах планов меньше, чем в немых, а в цветных — еще меньше.
И Роже Леенхардт мог не без основания предположить, что в стереоскопическом фильме количество сцен окажется таким же, как и в пьесах Шекспира, то есть порядка пятидесяти. Чем больше фильм стремится приблизиться к реальности, тем сложнее оказывается психотехническая проблема перехода от одного плана к другому. Приход в кино звука очень затруднил монтаж (так что он, надо сказать, почти исчез, уступив место раскадровке), глубинное же построение кадра делает каждую смену планов технической головоломкой. Потому–то и был так благодарен Уайлер своему оператору. Талант Грэга Толанда проявился здесь не столько в глубоком знании фотографических свойств пленки, не столько даже в великолепном умении кадрировать, о чем нам еще придется говорить, сколько в безошибочности монтажных переходов, когда чередуются уже не плоские планы, но одна глыба, состоящая из декораций, света, актеров и неограниченного в глубину пространства, замещается другой.
Детерминизм такой техники вполне соответствовал замыслам Уайлера. Разбивка сцены на планы — операция по необходимости искусственная. Тот же самый эстетический расчет, который подсказал режиссеру построение кадра в глубину, побудил его уменьшить число планов до минимума, необходимого для ясности изложения. Фактически «Лучшие годы нашей жизни» насчитывают не более 190 планов в час, то есть примерно 500 планов в фильме, длящемся 2 часа 40 минут. Напомню для сравнения, что современные фильмы содержат в среднем 300—400 планов в час (то есть примерно вдвое больше), а такой фильм, как «Антуан и Антуанетта», сделанный в прямо противоположной технике, насчитывает 1200 монтажных склеек за 1 час 50 минут проекции. В «Лучших годах» не редкость двухминутные планы, снятые совершенно неподвижной камерой. В подобной мизансцене не остается и следа от техники монтажа. Сама раскадровка как эстетическое выражение соотношения между планами играет гораздо меньшую роль: план и эпизод имеют тенденцию к совпадению. Многие сцены подчиняются тому же закону драматического единства, что и сцены у Шекспира, и снимаются единым планом. И в этом отношении сопоставление с фильмами Орсона Уэллса также выявляет различие эстетических установок при известной общности технических решений. Глубинное построение кадра должно было привести автора «Гражданина Кейна», в соответствии с той же логикой реализма, к совпадению между планом и эпизодом. Вспомните, например, сцену отравления Сьюзен, сцену разрыва между Кейном и Джедом Лилэндом, а в «Великолепных Амберсонах» замечательную любовную сцену в коляске с этой длинной–длинной панорамой, которая, как нас в этом убеждает заключительное движение камеры, была снята без применения рирпроекции; или же сцена на кухне, где юный Джордж лопает пирожные и болтает с тетей Фанни. Но Орсон Уэллс весьма разнообразно использует эти сцены. В его эстетике длинные планы соответствуют определенному
Поделиться книгой в соц сетях:
Обратите внимание, что комментарий должен быть не короче 20 символов. Покажите уважение к себе и другим пользователям!