2000 лет христианской культуры sub specie aesthetica - Виктор Васильевич Бычков

«сниде на землю» должен сопровождаться нисходящей мелодией, а «возшедый на небеса» — восходящей в соответствии с «естественным правилом» (109–110); текст «Боже ласковый» — «не от баса начинаю, токмо самого алта» (145) и т. п.

Как мы увидим далее, и теоретики новой живописи придерживались этого же эстетического принципа, отстаивая «живоподобные» изображения. Учиться музыке, по мнению Дилецкого, следует двояко: изучая музыкальную грамматику, которую он излагает в своей книге, и образцы хорошей музыки совершенных композиторов, как поступают и другие «художники», например риторы или проповедники. «Тако и нот мусикийских строителю подобает имети различная изображения и писания, услышавше или увидевше фантазию кую совершеннаго мусикии художника, себе надписати въ таблятуру, и въ ней подобает разсмотрети, каково въ той фантазии есть устроение, кия суть правила и прочая» (117).

Следующим шагом в развитии музыкальной эстетики в России конца XVII в. явился трактат Юрия Крижанича «De musica narratio», написанный им во время сибирской ссылки по-латыни[767]. Его автор, пожалуй, лучше всех в России того времени был осведомлен о состоянии и музыкальной теории и практики в Европе, знал как профессиональную, так и народную музыку, был хорошо знаком с положением дел в русском певческом искусстве. Все эти знания он подытожил в своем трактате, написанном как часть большого теоретического труда, в котором он разрабатывал научные принципы организации и управления Русским государством[768]. В трактате, как отмечают его издатели, «наиболее полно и последовательно сформулирована концепция «мусикийского художества», обосновывающая новую музыкальную практику» (362), поэтому для истории эстетики он представляет особый интерес.

«Повествование» Крижанича имеет два принципиальных отличия от трактата Коренева-Дилецкого. Во-первых, оно носит чисто теоретический характер, а не учебно-практический, как «Мусикийская грамматика». Во-вторых, его автор рассуждает об исполняемой музыке вообще, в то время как Коренев и Дилецкий, хотя и признавали инструментальную музыку, свой учебник посвятили певческому искусству как единственно признанной в России того времени музыке. Интересна в этом плане оговорка Дилецкого. Подчеркивая, что он пишет не об инструментальной музыке, а о пении («всячески о пении и слозе мусикийском поучение пишу»), он добавляет, что и для нее («играний мусикийских») книга эта может быть полезна («и сия от издания сего можеши ведати изрядне и нетрудно») (154). Тем не менее акцент сделан на певческом искусстве. У хорватского ученого этого уже нет. В его «Повествовании о музыке» мы имеем более обобщенный уровень понимания музыки. Крижанич начинает с традиционного вопроса: что есть музыка — и лаконичного ответа: «Музыка — это искусно произведенные звуки, способные доставить наслаждение» (387). И далее развивает этот гедонически-эстетический аспект музыки. Главное ее назначение он видит в наслаждении (ad delectationem), увеселении и развлечении. Она усыпляет разум, и человек под ее влиянием забывает о серьезных делах.

Музыка, а этим термином Крижанич обозначает как инструментальную, так и вокальную музыку, не способна возбудить серьезных отрицательных эмоций — чувства печали, скорби, вызвать слезы, так как «всякая музыка доставляет наслаждение, а наслаждение не способствует истинной скорби» (387–388). Крижанич здесь как бы полемизирует с известными европейскими теоретиками музыкальной теории аффектов, существенно сужая ее границы до положительных эмоций и определяя таким образом более четко свое понимание эстетического. Выражение сильной скорби лишено музыкального ритма. При умеренной или искусственной печали, например у профессиональных плакальщиц, пение приобретает музыкальный ритм, но оно служит не для того, чтобы усилить скорбь, а, напротив, для утешения. Печальные песни, как и трагедии известных поэтов, вызывают у людей сострадание и даже слезы, однако «такое сострадание не печалит, а скорее доставляет наслаждение» (388).

Юрий Крижанич, пожалуй, первым из юго-восточных славян так ясно осознал собственно эстетический смысл и музыки, и трагического. Ему помогла в этом его огромная эрудиция. Даже в Сибири, где он вряд ли имел под рукой все необходимые книги, хотя ему было позволено взять туда свою большую библиотеку, он постоянно цитирует или пересказывает античных авторов — Цицерона, Овидия, Пифагора, Платона и др. Свое понимание музыки он разрабатывает, опираясь прежде всего на античное наследие, но воспринятое очень критически. Теорию Пифагора о целебной силе музыки он считает суеверием; высмеивает и идеи Платона о сдерживающей силе музыки. По его убеждению, музыка может возбуждать страсти, но никак не обуздывать их, так как ее главная цель — наслаждение и увеселение (388). Крижанич настолько абсолютизирует гедонистический аспект музыки, что отказывается считать музыкой ту, которая не доставляет наслаждения (389). Согласен с Платоном хорватский мыслитель только в том, что музыка оказывает воздействие на нравы народа и поэтому при управлении государством необходимо строго следить за исполняемой народом и для народа музыкой (389). В древности греки сильнее других народов пристрастились к музыке, ибо обладали особым слухом и музыкальным талантом, «а язык их был более всего пригоден для всякого рода пения» (389). Они ничего не знали о будущей жизни и поэтому стремились только к «здешним наслаждениям», находя их в бесконечных праздниках, вине, плясках и пении. Жизнь греков представлялась поэтому теоретику панславизма «распутной и легкомысленной» (392).

Получивший прекрасное музыкальное образование в Италии, Крижанич плохо воспринимал народную музыку. Песни сербов и хорватов, которые он слышал в детстве, представляются ему, познавшему премудрости контрапункта и написавшему несколько музыкальных трактатов еще до приезда в Россию, нескладными, сложенными без соблюдения музыкальных и поэтических правил (392). Рассмотрев многообразные формы и способы использования музыки разными народами, Крижанич в традициях строго научного мышления Нового времени классифицирует их по 15 разрядам, среди которых основные места занимают развлекательные и церемониальные жанры (393). С той же пунктуальностью классифицирует он и музыкальные инструменты. Вслед за общим, эстетическим, сказали бы мы, разделом в трактате следуют четыре главы, посвященные четырем музыковедческим вопросам: 1. Следует ли использовать музыку в церковной службе? 2. Почему музыка разных народов столь различна? 3. Как использовать музыку вне церкви? 4. О деревянных духовых инструментах. Последняя глава полностью компилятивна. Крижанич составил ее из цитат польского филолога Г. Кнапского и итальянского музыковеда Джованни Батисто Дони. Хорватский мыслитель высоко ценил деревянные инструменты, особенно флейту, за их близость к человеческому голосу и красоту звучания. Созвучная игра деревянных духовых инструментов, по его мнению, в высшей степени способствовала общественным делам, поэтому он и уделил им специальную главу в своем трактате, использовав, правда, идеи других авторов.

Обратившись к проблемам церковной музыки, Крижанич излагает ее историю, начиная с библейских времен. Он, в частности, сообщает, что в греческой церкви последних веков существования Византии было широко распространено красивое многоголосное пение. Хорошо знает Крижанич и историю развития музыки в Западной Европе. Исходя из своих представлений о музыке, он не одобряет