Книга иллюзий - Пол Остер

Было, наверно, начало одиннадцатого. Я сидел, как приклеенный, на своей кушетке, в одной руке стакан виски, в другой пульт, и бесцельно переключал каналы. Программа, на которую я наткнулся, уже началась, но нетрудно было догадаться, что это документальный фильм об актерах-комиках эпохи немого кино. Помимо хорошо знакомых лиц – Чаплин, Китон, Ллойд – там были и редкие кадры с участием комиков, о которых я прежде никогда не слышал, имена второго ряда вроде Джона Банки, Ларри Симона, Лупино Лейла и Реймонда Гриффита. Я смотрел на их гэги со спокойной отрешенностью, не очень-то вникая, но все же сохраняя достаточный интерес, чтобы не переключиться на что-то другое. Гектор Манн появился ближе к концу и то лишь в коротком двухминутном отрывке из «Истории кассира», где он играл роль исполнительного банковского клерка. Я не могу объяснить, чем этот сюжет захватил меня. Гектор стоял за столом – белоснежный тропический костюм, черные усики в ниточку – и отсчитывал пачки банкнот, причем делал он это с такой бешеной виртуозностью, с такой ошеломляющей скоростью и маниакальной сосредоточенностью, что я не мог отвести от него глаз. Этажом выше рабочие меняли паркет в офисе управляющего. В углу, где стоял стол с громоздкой пишущей машинкой, хорошенькая секретарша полировала ногти. Ничто, казалось, не может отвлечь Гектора от цели – закончить свое дело в рекордные сроки. Но вот сверху на него начали сыпаться опилки, а вслед за этим в поле его зрения наконец попала секретарша. Вместо одного элемента мы получили три, и дальше действие заметалось в треугольной рамке между работой, тщеславием и вожделением – иначе говоря, между отчаянными попытками сосчитать деньги, спасти свой любимый костюм и объясниться глазами с девушкой. Усики Гектора то и дело дергались от страха – что-то вроде тихого вздоха или неразборчивой реплики в сторону, отбивающей каждый смысловой фрагмент. Это был не фарс и не бессмысленная мельтешня, это шло от характера и ритма – хорошо оркестрованное попурри из тел, объектов и тайных мыслей. Всякий раз, сбившись со счета, Гектор начинал сызнова, при этом удваивая скорость. Всякий раз, желая понять, откуда сыплются опилки, он вскидывал голову аккурат после того, как очередная плашка была уложена на свое место. Всякий раз, когда он стрелял глазами в сторону секретарши, она отворачивалась в другую сторону. При всем при том он умудрялся сохранять самообладание; он не мог допустить, чтобы какие-то мелкие недоразумения сбили его с главной цели или подорвали его мнение о себе любимом. Не скажу, что лучшей комедии я в жизни своей не видел, но она захватила меня, заставила все позабыть, и когда усики Гектора дернулись во второй или в третий раз, я засмеялся настоящим здоровым смехом.

За кадром звучал голос ведущего, но я был слишком увлечен самой сценкой и не все толком уловил. Там было что-то про загадочный уход Гектора из киноиндустрии и про то, что он считается последним из мастеров короткого жанра. В двадцатых годах почти все яркие и более или менее успешные комедианты ушли в полнометражное кино, и планка для коротких двухчастных фильмов резко упала. Хотя Гектор Манн, по словам ведущего, не принес в этот жанр ничего нового, он получил признание как талантливый гэгмен, виртуозно владевший телом, и как артист, который поздно пришел в профессию, но успел многого добиться и наверняка добился бы большего, если бы его карьера так внезапно не оборвалась. Тут как раз сценка закончилась, и я стал внимательнее слушать комментарии ведущего. На экране промелькнули рекламные кадры актеров-комиков, больше двух десятков, и закадровый голос вздохнул по поводу безвозвратно утерянных немых лент. С приходом в кино звука немые фильмы гнили в подвалах, сгорали в пожарах, выбрасывались на свалку, и в результате сотни картин исчезли бесследно. Но надежда умирает последней, продолжал голос. Старые ленты порой отыскиваются, и в последние годы было сделано немало замечательных открытий. Взять того же Гектора Манна. До 1981 года во всем мире существовало всего три его картины. Следы еще девяти были погребены среди разного рода вторичных материалов – пресс-релизов, пожелтевших рецензий, рекламных кадров, синопсисов, но сами картины считались утраченными. И вот в декабре упомянутого года в парижский офис Cinematheque Francaise приходит анонимная бандероль. Обратный адрес – самый центр Лос-Анджелеса, а внутри – почти идеальная копия «Марионеток», седьмого из двенадцати фильмов Гектора Манна. В течение трех лет, с разными интервалами, еще восемь таких же бандеролей пришло в крупнейшие киноархивы мира: Музей современного искусства в Нью-Йорке, Британский киноинститут в Лондоне, Истман-Хаус в Рочестере, Американский киноинститут в Вашингтоне, Тихоокеанский киноархив в Беркли и повторно в Cinematheque Francaise в Париже. К 1984 году эти шесть организаций располагали полной фильмографией Гектора Манна. Все бандероли были отправлены из разных городов, и разброс на карте был внушительным – Кливленд и Сан-Диего, Филадельфия и Остин, Новый Орлеан и Сиэтл. К фильмам не прилагалось ни письма, ни записки, а посему невозможно не только вычислить дарителя, но даже гипотетически сказать, кто мог бы им быть и где он проживает. В жизни и карьере загадочного Гектора Манна стало одной тайной больше, подытожил ведущий, но, кто бы ни был этот аноним, он сделал великое дело, и кинематографическая общественность ему благодарна.

Я не большой любитель загадок и тайн, но, глядя на бегущие финальные титры, я поймал себя на том, что было бы неплохо посмотреть все эти фильмы. Их было двенадцать, разбросанных по разным городам Европы и Америки, и чтобы все их увидеть, потребовалось бы довольно много времени. Пожалуй, несколько недель, а то и полтора месяца. В ту минуту я даже предположить не мог, что когда-нибудь засяду за книгу о Гекторе Манне. Тогда я просто искал, чем себя занять, к чему приткнуться, пока я не найду в себе силы вернуться к работе. За эти полгода я опустился дальше некуда; еще немного, и мне хана. Хороша ли была эта затея и что я рассчитывал из нее извлечь, было не столь уж важно. Любой выбор на тот момент был бы сомнительным; главное – идея. В эту ночь она меня посетила, и двухминутного фильма вкупе с коротким смешком оказалось достаточно, чтобы затеять путешествие по городам и весям по обе стороны Атлантики с одной лишь целью – посмотреть немое кино.

Я никогда не был киношником. Еще аспирантом, лет в двадцать шесть, я начал преподавать литературу, и с тех пор моя жизнь была связана с книгами, языком, письменным словом. Я переводил европейских поэтов (Лорка, Элюар, Леопарди, Мишо), писал статьи в журналы и газеты, опубликовал две книги. Первая, политико-литературоведческая, «Голоса в военной зоне», исследовала творчество Гамсуна, Селина и Паунда на фоне их профашистской деятельности во время Второй мировой войны. Вторая, «Дорога в Абиссинию», посвященная умолкнувшим писателям, была медитацией о молчании. В одной компании оказались Рембо, Дэшилл Хэмметт, Лора Райдинг, Дж. Д. Сэлинджер и другие – поэты и романисты редкой одаренности, по той или иной причине бросившие писать. Я задумывал новую книгу, о Стендале, когда Хелен и мальчики погибли. Не то чтобы я имел что-то против кино, просто оно никогда не было в орбите моих интересов, и за пятнадцать лет преподавания и литературных штудий у меня ни разу не возникло желания написать о нем. Я любил кино, как все мы, – развлечение, ожившие картинки, пустячок. Какими бы красивыми, даже гипнотическими ни были экранные образы, их воздействие на меня было не сравнимо с воздействием слов. Слишком все разжевано, на мой вкус, мало что оставлено для зрительского воображения, и – парадокс – чем старательнее кино копирует реальность, тем безнадежнее его попытки воспроизвести мир – ведь он точно так же внутри нас, как и вовне. Не потому ли инстинктивно я всегда предпочитал черно-белые фильмы цветным и немые ленты звуковым? Пользуясь визуальным языком, кино рассказывает свои истории с помощью образов, проецируемых на плоский экран. Привнесение звука и цвета создало иллюзию третьего измерения, но при этом образы утратили свою чистоту. Отныне не от них зависел весь эффект, и вместо того чтобы превратить кино в идеальный медийный гибрид, в лучший из миров, звук и цвет ослабили киноязык, хотя призваны были его усилить. В эту ночь, когда Гектор и другие комики проделывали свои штуки в моем вермонтском доме, до меня вдруг дошло, что я вижу исчезнувшее искусство, вымерший жанр, который уже никто и никогда не повторит. И вместе с тем, несмотря на все последующие новации, в том, что сделали эти люди, по сей день ощущается та же свежесть и энергия. А все потому, что они хорошо знали язык, на котором говорили. Они изобрели свой изобразительный синтаксис, свою грамматику движения, а это не может устареть – в отличие от костюмов и машин и антикварной мебели на заднем плане. Они перевели мысль в действие, выразили желания через пластику, и это на все времена. Большинство немых комедий даже не удосуживались рассказать историю. Это были скорее поэмы, сновидения, изощренные хореографические миниатюры, и, мертвые, они, возможно, говорят нам сегодня больше, чем своим современникам. Мы смотрим эти фильмы через пропасть забвения, и как раз те вещи, которые нас разделяли, больше всего и поражают воображение: эта немота, это отсутствие цвета, этот рваный, убыстренный ритм. Все эти препятствия, конечно, затрудняют наше восприятие, но зато они освобождают образы от вериг жизнеподобия. Эти препятствия всегда стояли между нами и самим фильмом, так что нам не надо было притворяться, будто это реальный мир. Мир был плоским экраном и существовал в двух измерениях. Третье измерение было у нас в голове.