Винсент Ван Гог. Человек и художник - Нина Александровна Дмитриева

согражданами, — входили в понятие «настоящей», «нормальной жизни», которая, по представлению Ван Гога, могла и должна была быть у художников, живущих в обществе, «подобном обелиску», где художник — равноправный участник, и деятельность его не выглядит диким чудачеством, а имеет свои признаваемые и чтимые обществом цели.

Если же этого нет — тогда нет для художника и «нормальной жизни» со всеми ее атрибутами, хотя бы у него и было, как у Гогена, пятеро детей. Естественная, здоровая человеческая жизнь и жизнь художника в искусстве — как бы две чаши: по мере того, как наполняется одна, пустеет другая.

Так действительно и происходило с Винсентом, и, он это осознал в Париже. Вместо любви он теперь довольствуется, по его словам, «нелепыми и не очень благовидными любовными похождениями» (п. В-1). Каковы бы ни были романические отношения Винсента с красивой итальянкой Агостине Сегатори, бывшей натурщицей, хозяйкой парижского кафе «Тамбурин», — они не становятся событием внутренней жизни, лишены той человеческой наполненности, какая была в его прежних — все равно удачных или неудачных — любовных историях. Иметь семью и детей он больше не хочет: вечно ссорящиеся между собой художники — его семья, картины — его дети. «Любовь к искусству уничтожает подлинную любовь». Нет и прежнего физического здоровья. «…Я быстро превращаюсь в старикашку — сморщенного, бородатого, беззубого» (п. В-1) — и это в 34 года. Надломлено душевное здоровье. Зато теперь, когда барьер «между тем, что чувствуешь и что умеешь» был разрушен, и рука начинала действовать с волшебной послушностью, и картины создавались «как будто во сне», — неизрасходованные потенции жизни становились действительностью искусства, и Ван Гог способен был писать радостные сияющие картины, переживая самую глубокую в своей жизни душевную смуту. «…За дымкой времени уже провижу те дни, когда научусь писать картины, в которых будет и молодость и свежесть, хотя сам я давно их утратил» (п. В-1).

Он предназначал их кому-то неведомому, кто придет после него. Высшую цель искусства, которую он не переставал искать, он связывал теперь с надеждами на будущие поколения и будущих художников — пролагать им путь, подготовить почву, стать звеном цепи, уходящей в неизвестность. «У искусства есть будущее, и такое прекрасное, такое юное, такое подлинное, что, отдавая за него нашу молодость, мы лишь выигрываем и обретаем душевный покой… Если она вновь расцветает и возрождается в том, что мы творим, тогда ничто не потеряно» (п. 489).

А более близкую надежду и цель — цель в настоящем — он находил в идее братского союза художников, значившего для него гораздо больше, чем организация ради материальной взаимопомощи. Если уж общество отвергает художников, то пусть они хотя бы научатся понимать и поддерживать друг друга. «…Как ни печально сознавать, что ты стоишь вне реальной жизни… мы все-таки чувствуем, что живем, когда вспоминаем, что у нас есть друзья, стоящие, как и мы, вне реальной жизни» (п. 476).

Все это отстоялось у него в мыслях, уже когда он покинул Париж. В Париже мысли были взбудоражены и спутаны, а попытки сплотить художников — скоропалительны, партизански отчаянны, делались очертя голову. Ван Гог пытался устраивать силами самих художников групповые выставки — в ресторанах, в театральных фойе. Проку от этого было мало: обычные посетители ресторанов не интересовались картинами и обедали, стараясь на них не смотреть. В кафе «Тамбурин», которое содержала Сегатори, он тоже организовал выставку работ — Анкетена, Бернара, Лотрека и своих. Это кончилось какой-то скандальной историей (детали ее не известны), так что Винсент поскорее забрал экспонаты, увезя их прямо на тележке. Разочарованный и выбившийся из сил, он начал думать о переезде куда-нибудь на юг, подальше от изматывающей атмосферы Парижа, поближе к природе. Великолепие живых красок, к которому он стремился, ассоциировалось у него с южной природой, горячим солнцем, богатой флорой. Когда-то Винсент говорил, что всем временам года предпочитает зиму, но с тех пор он провел холодную и голодную зиму в Боринаже и стал заметно бояться зимнего времени. Каждый раз при приближении зимы он ощущал уныние, беспокойство, желание куда-то уехать. Юг привлекал его так, как может привлекать именно северянина, виделся обетованной землей.

Эту обетованную землю, возникавшую в мечтах, он наименовал Японией.

Ван Гог не очень много знал о реальной Японии, как, впрочем, и другие французские художники, разделявшие в той или иной мере его увлечение японскими гравюрами. Они воспринимали их применительно к собственным творческим задачам, не слишком интересуясь историей и традициями народа, создавшего это искусство. Что не мешало им, своевольно переводя с японского на французский, получить от Японии приток свежих идей. Кажется, один только Сезанн остался равнодушен к японскому искусству. Импрессионистам оно импонировало — утонченностью вкуса, умением вызывать представление о целом посредством фрагмента, своеобразием композиций, так не похожих на сценическую площадку традиционной европейской живописи. Гоген оценил в японцах изысканность контура, упрощение цвета, налагаемого большими плоскостями, способность создавать настроение, пренебрегая иллюзорностью.

У Ван Гога, помимо всего этого, были свои причины полюбить японские эстампы. Он увидел в них реальный вариант своего давнего идеала «народных картин» — простых и вместе с тем столь артистичных, прообраз искусства, доступного «всем, у кого есть глаза», непосредственно вплетенного в жизнь общества. «Японец рисует быстро, молниеносно, нервы у него тоньше, а восприятие проще» (п. 500). «Они работают так же естественно, как дышат, и несколькими штрихами умеют нарисовать фигуру так же легко, как застегнуть жилет». «Мне думается, изучение японского искусства неизбежно делает нас более веселыми и радостными» (п. 542).

Если существует такое искусство, как японское, значит, что-то подобное возможно и на европейской почве: это воодушевляло Ван Гога, спасая от пессимизма, давая надежду. Японские художники восхищали его и тем, что они, как полагал Ван Гог, вели жизнь простолюдинов, не выделяясь из народной среды, друг к другу относились по-братски, имели обычай обмениваться произведениями, не знали взаимной вражды и интриг. И, наконец, тем, что жили в цветущей и цветистой солнечной стране, любили природу и простая травинка могла быть для них источником поэзии.

Винсент в Париже постоянно посещал лавочку Бинга, коллекционера и продавца японских эстампов, и собрал большую их коллекцию. Украшал ими свою мастерскую и кафе «Тамбурин». Сделал ряд копий маслом с японских гравюр, довольно точно придерживаясь образца, только его краски были более яркими и насыщенными по сравнению с мягкой приглушенной гаммой оригиналов. Один из лучших своих портретов — Жюльена Танги, торговца художественными принадлежностями, — Винсент написал на фоне стены, сплошь увешанной гравюрами Хокусаи, Хиросиге и других.

«Папаша Танги» был весьма колоритной фигурой. Когда-то он был участником Парижской коммуны.