Поэтика детектива - Петр Моисеев

С одной стороны, да. Безусловно, полицейский роман требует меньше изобретательности, чем детективный; поэтому, когда По указал возможное направление движения, его намек был с полуслова понят Габорио и рядом других писателей.

С другой стороны, для самого По «Тайна Мари Роже» представляла собой эксперимент не меньший, чем «Убийство на улице Морг». Очевидно, что он не стремился развлечь читателя ценой меньших (чем при написании детектива) интеллектуальных затрат. Собственно, развлекательности в этом рассказе как раз очень мало. Писатель явно был поглощен парадоксом, которому и посвящена «Тайна»; поэтому сходство между «Мари Роже» и последующими произведениями полицейского жанра в какой-то мере оказывается внешним. По действительно предложил литературе два возможных пути развития жанра: объяснять необъяснимое и теряться перед банальным. Однако, как это ни парадоксально, более плодотворным (для действительно творческих людей) оказался первый путь. Как уже было отмечено в главе о переворачивании детективных схем, констатировать запутанность внешне простых дел можно только раз – будучи повторенной, эта истина уже не так поражает, как в «Тайне Мари Роже». И напротив, количество вариаций внутри, казалось бы, строгого канона (противоречивая, необъяснимая, в пределе – невозможная ситуация) оказывается достаточно большим. Косвенное доказательство этого можно усмотреть в последующих детективах самого По – к модели «Мари Роже» он больше не возвращался.

Впрочем, и развитие полицейского жанра не пошло по дороге, указанной По. Габорио в большинстве произведений о Лекоке, Конан Дойль в «Этюде в багровых тонах» и многие другие авторы нашли способ сделать этот жанр гораздо более эффектным, чем он был в «Тайне Мари Роже». Вспомнив уроки Вольтера и ряда других авторов, они заставили своих героев делать предельно подробные выводы из предельно скудных фактических данных (как правило, из материальных улик – пепла, отпечатков обуви и т. п.). Неожиданность выводов в полицейском романе (равно как и сюжетное сходство с детективом – оба жанра часто повествуют о расследовании преступлений) привела к смешению его с детективом. Но, если сыщик из полицейского романа делает выводы «из ничего», то сыщик в детективе действует принципиально иным образом, не объясняя, по словам Борхеса, «ничего, кроме необъяснимого».

Мы упомянули о том, что писатель ставил перед собой в этом рассказе и экстралитературную цель. Этой цели служит постоянное и неумеренное проведение параллелей между делом вымышленной Мари Роже и существовавшей на самом деле Мэри Роджерс, с помощью которых По недвусмысленно намекает, что предлагаемое им решение тайны Мари Роже является одновременно разгадкой дела Мэри Роджерс; впрочем, в конце произведения он отрицает возможность настолько полного совпадения развязок. Тем не менее сомнений насчет его действительных амбиций не остается: По явно намеревался в такой неявной форме раскрыть реальное преступление.

В результате достаточно четкая сюжетная схема расстраивается из-за сыщицких претензий автора. Параллели «Роже – Роджерс» рассеивают внимание и запутывают читателя. Мысль писателя двоится, и мы уже не можем разобраться, чему верить: в предисловии и сносках (отсутствовавших в первой публикации «Тайны») По утверждает, что дело Роджерс было раскрыто по его «рецепту», в тексте самого произведения он, как уже указывалось, держится гораздо скромнее. Таким образом, хотя «Тайна Мари Роже» и является достаточно известным произведением По, вопрос о том, насколько оно удачно как детектив, является открытым. Возможны два варианта ответа: «мягкий» – мы имеем дело с экспериментальным детективом, с тупиковой ветвью его развития; «жесткий» – перед нами не детектив, а именно полицейский рассказ.

Перейдем теперь к произведению, долгое время считавшемуся несомненным детективом[81], – к «Золотому жуку». Изредка высказывалось и несогласие с этой точкой зрения. Так, Л.И. Чернавина не считала «Золотого жука» детективом, но, во-первых, на том основании, что «“Золотой жук” во многом связан с приключением, кладоискательством», во-вторых, поскольку «здесь есть атмосфера страшного, таинственного», а в-третьих, потому, что «нет в этом рассказе преступления, которое должен был бы распутать сыщик, как нет и самого сыщика»[82]. Третий довод можно смело отвести – преступления в детективе действительно может не быть. Второй аргумент также бьет мимо цели: «страшная» атмосфера присутствует и в «Убийстве на улице Морг», и, скажем, в «Собаке Баскервилей». Первый довод более разумен: действительно, детектив и приключения трудно совместимы, а уж кладо-искательство, наверное, одна из самых недетективных тем. Однако этот аргумент основан на том, что в «Золотом жуке» есть недетективный (приключенческий) элемент. Мы же попытаемся показать, что там, кроме того, нет элемента собственно детективного.

Для этого рассмотрим композицию и этого произведения:

Почему эта новелла традиционно считается детективом? Причин тому, на наш взгляд, две: образ героя и сходство (но не тождество) сюжетных схем. Легран – «двойник» Дюпена: представитель обедневшего дворянского рода, полудобровольный отшельник, эксцентрик и обладатель острого ума. Однако может ли один только герой «дюпеновского типа» превратить произведение в детектив? Очевидно, нет (я уже приводил в пример Стаута с его Ниро Вулфом).

Сюжетная схема также напоминает об «Убийстве на улице Морг» и «Похищенном письме». Подобие это (или общий знаменатель всех трех новелл) можно сформулировать как раскрытие тайны, венчающееся финальным монологом проницательного героя. Однако не всякая тайна является детективной загадкой.

Что именно является таинственным в «Золотом жуке»? Во-первых, странное «превращение» одного рисунка в другой (жука – в череп). Является ли эта тайна центральной в новелле? Нет, ибо заслоняется другими событиями. Если бы она образовывала сердцевину новеллы, превратилась ли бы последняя в детектив? Нет, ибо сам Легран разрешает эту неясность в два счета, рассмотрев лист бумаги с обеих сторон. О результате его наблюдений мы узнаем в самом конце «Золотого жука»: выясняется, что жук был нарисован на одной стороне, а череп – на другой. Перед Леграном, таким образом, встает другой вопрос: откуда на листке бумаги появился череп и что он означает? Однако это именно вопрос, а не загадка, поскольку разрешается он не «по-гегелевски» (путем снятия исходного противоречия), а, скорее, «по-декартовски»: Легран вспоминает, откуда у него этот лист бумаги, что с ним (листом) произошло с того момента, как он оказался у героя в руках, и так далее. О том, что сам По не считал такую тайну способной организовать сюжет целой новеллы, свидетельствует и то, что мы узнаем о ней лишь постфактум.