2000 лет христианской культуры sub specie aesthetica - Виктор Васильевич Бычков

Со ссылкой на Иоанна Дамаскина он напоминает об анагогической функции иконы, о том, что в ней почитаются не доска, краски и белила, а образ Божий (53) и почитание с этого образа восходит к первообразу. «...Иконы — не боги, — напоминает он, — ни же могут что творити, кроме еже ум наш возводят на первообразнаго Христа или на святых его, и тех сила действуется» (57). В изображении Иосиф видит как бы два уровня, соответствующих двум по средневековой традиции родам зрения — физическому и духовному или, точнее, душевному («сердечнаму»): «И тако на иконы телесныма очима взирающе, а сердечными на того, чье есть подобие внимающе» (32). Глядя на икону Христа, мы живописуем «в сердцы своем первообразный его лица зрак» (31). Подобные же ссылки на основные положения средневековой теории мы находим и в «Слове к люботщателем иконнаго писания», в составлении которого принимали участие и главный новатор в живописи XVII в. Симон Ушаков, и его активные сторонники Симеон Полоцкий и Карион Истомин (2-й редакции, которую как более полную я здесь и использую).

«Слово» начинается восхвалением искусства «образотворения» как происходящего от самого Бога: «Пречестно и преславно есть дивно художное образотворения дело яко начало си прият от всемогущаго всехитреца Бога, егда сам он на скрижалех душевных перваго в мире человека образ своего Божества написа» (СЛИП 70). Сам Бог неоднократно принимал различные видимые образы, он же премудро устроил и «зерцало», в котором каждая видимая вещь «свои образ написует». Не учит ли этим он и нас иконописанию, задают риторический вопрос авторы «Слова». Они кратко излагают традиционную легенду о возникновении и истории иконописания, при этом отмечают, что в древности живописью занимались многие цари и благородные люди, а в Греции художеству обучали только детей благородного происхождения, не допуская к нему рабов и пленников. Велика польза, приносимая иконотворением, «ибо образы суть живот памяти, память поживших времен свидетелство, вещание добродетелей, изъявление крепости, мертвых возживление, хвалы и славы безсмертие, живых к подражанию возбуждение, действ воспоминание» (73). Не забыта и анагогическая функция изображения. При этом авторы «Слова» объединяют ее с эстетической, считая, что именно красота изображений способствует возведению зрителя от образа к первообразу: «Подобным обычаем сотворенная честь искуснейшим иконником церковныя красоты тщателем возведется на творца неба и земли, яко первие украсившя зодии образы зверей и объятие земли, аки светлое одеяние цветы упестрившаго» (74).

Идеи средневековой византийско-русской теории иконы развиваются и в «Грамоте трех патриархов (1668), в составлении которой, видимо, принимал участие Симеон Полоцкий. Здесь опять предпринимается попытка возвысить авторитет художника. Его рука называется «вещью» мудрой, священной и «зело честной», так как первым Художником был сам Бог. В «Грамоте» подробно излагаются легенды о первой иконе Богоматери, написанной святым Лукой и наполнившейся божественной благодатью, о нерукотворных образах Христа, в том числе и о «плате Вероники», который она подала Иисусу отереть пот на крестном пути. Христос же «весь облиян потом от труждения тяготою, тем лице стирая, преизрядный изобрази образ чудною исполненный святостию и благоговеинством во страстей память»[783]. Легенды о нерукотворных образах были особенно популярны в среде приверженцев новой живописи, так как в них речь шла о механических отпечатках лика Христа, т. е. о точных копиях живого лица, на создание которых, собственно, и была ориентирована новая живопись. В «Грамоте трех патриархов» поднимается еще один важный эстетический вопрос — о приоритете живописи над остальными «художествами». Впервые в связи с иллюзионистическими изображениями на религиозные темы его поставили ранневизантийские мыслители, и прежде всего Василий Великий. Тринадцать веков спустя он вновь приобретает актуальность, уже на русской почве. Составители «Грамоты» утверждают, что «хитрость иконнаго писания честию толикая превосходит протчия хитрости и художества, яко планиты солнце превосходит», как огонь превосходит прочие стихии, весна — другие времена года, орел — остальных птиц, а лев — всех зверей, ибо живописные образы являются своего рода проповедниками или ораторами, побуждающими людей «ко благоговеинству»[784]. Эта же мысль в более лаконичной форме повторяется и в «Царской грамоте»[785].

Для укрепления средневековых традиций иконописания была предпринята и попытка создания первого на Руси «словаря «иконописцев. В известном в XVII в. «Сказании о иконописцех», обнаруженном И. П. Сахаровым в одном из списков иконописного Подлинника, даны краткие статьи о 24 иконописцах, начиная с легендарного евангелиста Луки, который «извыче два художества лечебныя хитрости человеческия язвы целить и иконное изображение и тем до конца питашеся»[786]. Наряду со статьями о византийских мастерах в «Сказании» помещены статьи и о русских иконописцах от Алимпия до мастеров середины XVII в., которые по замыслу составителей достойны почитания, а их работа — подражания. Под номером 15 помещена статья об Андрее Рублеве. Чтобы показать яснее характер этого крайне важного для истории русской эстетики памятника, приведу эту статью целиком, хотя она и достаточно хорошо известна искусствоведам.

«Преподобный Андрей, Радонежский иконописец, прозванием Рублев, писаше многия святыя иконы, чудны зело и украшенны. Бе той Андрей прежде живяще в послушании преподобного отца Никона Радонежского. Той повеле ему при себе написати образ Пресвятыя Троицы, в похвалу отцу своему, святому Сергию чудотворцу. Последи же живяше в Андроникове монастыре, со другом своим Даниилом, и зде скончася»[787]. В этом наиболее полном сообщении об Андрее Рублеве, сохраненном нам историей, обращено внимание на высокое художественное качество икон Рублева, т. е. выделен тот аспект иконописи, который был особенно актуален в XVII в. в связи с засильем иконного «ширпотреба».

Таким образом, практически все основные положения византийско-древнерусской теории образа полностью принимаются теоретиками и практиками русской живописи второй половины XVII в. Не обходят они вниманием и более позднюю традицию, в том числе многие положения Стоглава. Иосиф Владимиров обращается к авторитету Стоглава при борьбе с установившейся традицией почитания и писания «темных» икон. В Стоглаве, пишет он, повелевается обветшавшие иконы обновлять «и знаменати на пропись з добрых образцов, смотря на образ древних живописцев, а не на тыя темновидныя иконы, ссылался и мрачно святых персони писати» (Влад. 25–26). Иосиф убежден, что иконопись «древних живописцов» была светлой и красочной, именно на нее ориентирует Стоглав иконописцев, и эта традиция полностью соответствует его эстетическим вкусам. В другой раз Иосиф обращается к Стоглаву, когда речь заходит о нравственном облике живописца, о его социальном статусе, о подготовке кадров иконописцев. Здесь Владимиров полностью солидарен с постановлениями Стоглава и приводит большую выдержку из 43-й главы постановлений собора (55–56).

Идеи Стоглава о почтительном отношении к труду художника активно поддерживает и Симеон Полоцкий и