История животных - Оксана Тимофеева

Ничего, что одно животное поедает другое, ведь одно не слишком отличает себя от другого (у животных вообще нет «одного» и «другого»). Оба они, и поедающее, и поедаемое, разделяют общую пульсацию бурной, расточительной жизни, которую Батай сравнивает с движением морских волн, захлестывающих одна другую: «Всякий зверь пребывает в мире, как вода в воде»[213]. Эта метафора неизбежно наводит на мысль о рыбе, почти незаметно скользящей где-то между волнами. Как отмечает Кэрри Роман, можно заподозрить, что когда Батай формулировал это «редукционистское определение онтологии животного»[214], он мог держать перед собой стихотворение «Рыба», написанное английским писателем Дэвидом Гербертом Лоуренсом:

Как объясняет Роман, «рыбы обладают привилегированным опытом имманентности, так как их стихия – это изменчивая, вездесущая вода ‹…› Рыба буквально существует „в стихии, / не более“»[216]. Чтобы понять, как такое вообще возможно, следует сделать короткий экскурс в политическую онтологию рыбы. На удивление, именно рыба невидимо и молчаливо сопровождает значительную часть философских рассуждений. Рыба, так сказать, неизменно и негативно обитает где-то по краям метафизики. Это существо часто используется как периферийный, но типичный пример того, что живет в своей собственной стихии или среде, а именно в воде. Немая рыба, скользящая в водах, предстает как устойчивый образ имманентности, соответствия животного своей природной сущности. Философы часто вспоминают рыбу, когда хотят что-то сказать о сущности животного бытия: образ воды как стихии par excellence с бессмысленно плавающими в ней рыбами представляется абсолютно убедительным.

Один из наиболее ярких кульминационных моментов в философии имманентности рыбы можно найти в «Тысяче плато» Делёза и Гваттари, для которых неограниченное становление элементов – это само производство абстрактной машины космоса. Делёз и Гваттари использовали животное в качестве позитивной модели своей аффирмативной онтологии[217], вознося его на самую вершину философской вселенной становления:

«Создание мира», мирствование, в которое вовлечена делёзовская рыба, выглядит как своеобразная инверсия картины мира, представленной в «Монадологии» Лейбница. То, что у Делёза и Гваттари становится «дезорганизованным, дезартикулированным», у Лейбница все еще «культивируется», порядок вселенной монад защищен от любого хаоса или беспорядка:

«Нет смерти», «нет хаоса», нет причин для беспокойства: вот мантра, которую можно было бы всякий раз повторять в высшей точке мысли, когда остается, возможно, только один маленький шаг до бездны неразумия и предельного беспорядка. Делёз и Гваттари не столько предлагают сделать этот шаг, сколько провозглашают, что на смену монадам приходят номады. Элементы мира перестают быть замкнутыми на самих себя, они постоянно движутся, пересекают границы и сами становятся границами между собой и собой же, но уже другими.

Образ воды у Делёза и Гваттари становится скорее тревожным, когда из нее появляется монстр – Моби Дик. Моби Дик – «ни индивидуальность, ни род; он – граница»[220]. Такое животное, имеющееся в каждой стае, Делёз и Гваттари называют демоном, исключительной особью или аномалией. Аномалия есть феномен границы, «окаймления». То есть граница стаи проходит через исключительную особь: «По ту сторону границы множество меняет природу»[221], переходит в другое измерение. Как отмечает Катрин Малабу, роль аномалии – «маркировать конец серии и незаметный переход к другой возможной серии, подобно игольному ушку аффекта, точке перехода, благодаря которой один мотив привязывается к другому»[222]. Этот чрезвычайно динамичный мир множественностей и серий измеряется интенсивностями становления – на границах стай аномальные особи вступают в альянсы, образуют блоки становления, перехода.

Делёз цитирует капитана Ахава из романа Мелвилла: «„Белый кит для меня – это стена, воздвигнутая прямо передо мною“, белая стена. „Иной раз думается, что по ту сторону нет ничего“»[223]. В своем становлении-китом Ахав как бы пытается пройти сквозь эту белую стену, где животное становится цветом, «чистой белизной» (это становление приведет героя к смерти). Имманентность делёзовских животных простирается до самой смерти, которую они знают лучше людей. Об этом, в частности, Делёз говорит в первой статье своего знаменитого словаря, как раз таки посвященной животному: «В противоположность сказанному не люди, а именно животные знают, как умирать»[224]. У Андрея Платонова в «Чевенгуре» мы находим замечательную иллюстрацию человеческой зависти по отношению к животным, которые, как предполагается, знают, как умирать, владеют абсолютным знанием о жизни и смерти: