Счастье мне улыбалось - Татьяна Шмыга

Юра был настоящий русский человек — добрый, размашистый. Хотя он и прошел фронт, был танкистом, много повидал, но при этом оставался веселым, непредсказуемым, даже бесшабашным. С ним могло произойти все что угодно. Мы часто выезжали на гастроли в разные города — давать концерты или играть спектакли в местном театре. И вот однажды приехали в какой-то город. В первый день начинаем репетировать, все идет хорошо — голос у Юры звучит превосходно. На следующий день у нас с утра свободное время, и Юра ни свет ни заря отправляется на рыбалку — рыболовом он был просто сумасшедшим. Возвращается совершенно обгоревший от долгого сидения на солнце — живого места нет, дотронуться до кожи невозможно. Голос при этом, естественно, садится, а вечером нам играть. И первый наш спектакль Юра от боли не мог играть по-настоящему. Конечно, он пел, но не так красиво, как это было на репетиции.

Кроме рыбалки Юра был совершенно помешан на кино — он смотрел все фильмы подряд. Умудрялся даже до утренней репетиции сходить на первый, восьмичасовой сеанс. А еще он очень любил театр и актером был замечательным. Но главное — он был потрясающим партнером. Это качество у артистов очень важное. Среди моих коллег по сцене здесь у него не было равных, и это при том, что мне с партнерами везло — все они были хорошие актеры и певцы. С Юрой Богдановым у нас оказалось удивительное творческое единомыслие, взаимопонимание, какие-то даже не сценические, а человеческие «сцепки». Мы одинаково увлекались ролями, иногда, если поначалу у нас что-то не ладилось, не получалось так, как нам хотелось, мы сами, без режиссера оставались в театре по ночам, репетировали, искали, что-то предложит он, что-то придумаю я. Это был настоящий сценический союз.

Свою работу Юра очень любил, был предан ей до последних дней. Уже будучи больным, он все равно не переставал играть, хотя и ноги у него болели, и двигаться ему из-за полноты было трудно. Но без театра жизнь для него не имела смысла…

После ухода И. О. Дунаевского, а потом и Ю. С. Милютина (он умер в 1968 году), по сути дела, закончился классический период советской оперетты в лучших ее образцах. Начался совсем другой этап в развитии нашего вида искусства. Хотя и впоследствии появлялись замечательные произведения, но это в определенной мере было уже нечто иное: то, что потом писалось, нельзя было назвать опереттой в прежнем ее понимании. Другим становилось время, и музыка становилась другой. Другими были вкусы, интересы, предпочтения. Менялись требования, появлялись новые формы, и наш вид искусства стал развиваться в другом направлении — начался переход к мюзиклу. Это было закономерно, ведь театр — организм живой, и уж тем более театр оперетты…

Мне не раз приходилось слышать сожаления о том, что прекрасная музыка оперетт Дунаевского, Милютина, других наших композиторов того поколения почти не звучит — ни в эфире и уж тем более на театральной сцене. Почему сейчас невозможно ставить даже лучшие советские оперетты? Одна из причин та, что неактуальными стали темы либретто, тексты их устарели. Например, как теперь играть «Поцелуй Чаниты» или «Цирк зажигает огни»? Они были хороши для своего времени и слишком привязаны к нему — тогда людям были интересны и фестивальная тема в «Чаните», и рассказ о зарубежных гастролях наших артистов в «Цирке», о «происках врагов» Советского Союза, об их провокациях, которыми в те годы постоянно пугали наших людей, выезжавших за рубеж в командировку или по туристической путевке. Это сейчас такого рода поездки стали обычным делом — езжай себе когда и куда хочешь. А в те годы они были не часты и становились для советских людей событием, а для кого-то и вожделенным свидетельством какого-то особого жизненного успеха, даже символом социальной значимости… Как все относительно в жизни…

Да, тексты, литературная основа даже лучших советских оперетт устарели, и все же немало людей считают, что из-за этого не должна быть обречена на забвение их музыка. Жаль, если ей суждено остаться только в фондах радио и звучать лишь в ретроспективных концертах или в передачах о творчестве композиторов. Конечно, выход есть, и ничего особо оригинального придумывать тут не нужно — надо писать новые либретто с учетом современной жизни. Так уже давно поступают со старыми, классическими опереттами: играть их в прежнем виде нельзя — со времен Штрауса, Легара, Кальмана очень многое изменилось. Но музыка их как была прекрасной, так и осталась. И «Сильва» («Королева чардаша»), и «Летучая мышь», и «Принцесса цирка», и другие всеми любимые оперетты по-прежнему с успехом идут на многих сценах, потому что либретто переделаны, переписаны.

Но хорошо, когда это сделано мастером, с пониманием природы жанра, со знанием, с чувством стиля автора музыки. К сожалению, нередко бывает и по-другому, особенно в наше время, когда и на замечательную музыку иногда пишется нечто такое, что не просто является безвкусицей, а граничит с самым откровенным дурновкусием.

Вот один из примеров. В середине 80-х у нас решили поставить «Герцогиню Герольштейнскую» Ж. Оффенбаха. Казалось бы, чего лучше, тем более что эта оперетта когда-то шла в нашем театре… И музыка Оффенбаха замечательная, и оформление в новой постановке было красивое, и костюмы сшили прекрасные, и роль у меня была главная… Чего еще желать актеру? Но… Но нам было стыдно выходить на поклоны, хотя публика принимала нас хорошо…

Спектакль не получился, да и не мог он получиться. Отказавшись от прежнего, действительно уже во многом устаревшего и наивного либретто, написали такое, что никак не состыковывалось с музыкой: тексты даже отдаленно не имели отношения к Оффенбаху. Литературная основа годилась не для оперетты, а для сатириков, выступающих на эстраде на злободневную тему. Под музыку Оффенбаха артистов заставили петь и говорить о том, что в то время бурно обсуждалось в прессе, в обществе. Например, тогда, в самом начале «перестройки», среди прочих преобразований задумали провести школьную реформу — и авторы либретто вставили это в свой опус. Никакое это было не «осовременивание», а самая обыкновенная конъюнктурщина. Мало того, и постановочно спектакль был сомнителен: какие-то вопросы персонажи обсуждали — где бы вы думали? — в бане!.. Видимо, приглашенный из свердловского театра режиссер решил, что это очень современно… Вот на такого рода прямолинейных «находках» был построен весь спектакль…

Классическим опереттам в последнее время вообще не везет. Поставили у нас недавно «Графа Люксембурга» Ф. Легара, одну из любимых моих оперетт, в которой я когда-то с удовольствием пела с Алексеем Феоной, с Юрием Богдановым. А люблю я «Графа Люксембурга» потому, что по сравнению с другой прекрасной опереттой Легара, «Веселой вдовой», сюжет в «Графе» драматичнее, а мне всегда нравились роли, где есть такого рода материал. Вообще Легара я люблю больше, чем Кальмана, и он мне ближе по душе. Если музыка Кальмана темпераментная, живописная, искристая, бравурная (кроме «Фиалки Монмартра» — она стоит как бы особняком), и у него что ни номер — то шлягер, Легар утонченнее, изящнее, я бы даже сказала, аристократичнее. Поэтому и оперетты его надо ставить, хорошо чувствуя его музыку, соответствуя ей.

Пошла я на новую постановку «Графа», чтобы послушать Герарда Васильева, исполнявшего роль Рене. Он, как всегда, был на высоте. Но сам спектакль произвел на меня совсем иное впечатление — такого в нашем театре я в жизни своей не видела. Холодный, бледный… Какая-то бесцветность во всем — и в костюмах, и в декорациях, словно это и не оперетта вовсе, яркая, веселая, а нечто прямо ей противоположное… Стоило для этого приглашать режиссеров из Германии…