Микеланджело - Марсель Брион

Добавим, наконец, что этот период конца XV и начала XVI века был периодом великих путешествий и открытий. Посещение неизвестных континентов привело к идее «добрых дикарей», идее, которой предстояло сыграть такую важную роль в барочную эпоху. «Естественное состояние», «райская невинность», так контрастировавшие с жизнью сверхцивилизованных обществ, также предполагали превосходство обнаженного тела над одетым. Таким образом, одновременно существует физическое и некое интеллектуальное любопытство к обнаженному телу, удовлетворяемое либо в процессе анатомических исследований, которые теперь можно проводить, не опасаясь обвинения в колдовстве и некрофилии, либо за счет всех ассоциаций, социально и психологически связанных с отсутствием одежды. Добавим, наконец, чувственное удовольствие от созерцания раздетой красоты, которая, в общем, не более грешна, чем то смакование, которое сопровождает ее рассматривание и прикасание к украшениям, тканям и мехам.

И тогда в этой победе ню проявляются два течения: идеалистов, ищущих в теле идеальный образ красоты (не находя его в природе, они лишь очень редко выстраивают его в своем уме и пишут, скажем так, с шиком), и реалистов, которые, предпочитая истину красоте, изучают человеческое тело таким, каким оно есть, то есть чаще всего с его заурядностью, изъянами, уродством, смешными особенностями. Существовали также и художники, которые возвышали реальное, стремясь тем самым не столько к совершенной красоте, сколько к ее выражению, и тогда тело для них переставало быть либо объектом наслаждения, либо темой для незаинтересованного изучения, становясь просто драматическим материалом для выразительных сюжетов.

Микеланджело принадлежал именно к этой категории. Этим он отличается от таких «сладострастных» художников, как Боттичелли, или «любопытных», как Синьорелли или Поллайоло. Он не находит в живописании обнаженного тела чувственного наслаждения и вовсе не стремится пробудить его у зрителя, но и не довольствуется любознательностью анатома. У него есть что сказать, и он говорит это мертвым языком тел, языком жестов, который поражает воображение больше, чем любой поэтический текст.

Но при этом с восхитительной сдержанностью в использовании жеста. Художники эпохи Барокко, доводя до крайности урок Микеланджело и его последователей, придут к жесту ради самого жеста, к этому неистовому возбуждению, которое царит в картинах Солимены или плафонах Поццо. Любовь к жестикуляции станет такой сильной у художников Барокко и такой чрезмерной, что персонажи будут использовать мускулатуру гигантов в громадных усилиях свершить какое-нибудь самое незначительное действие. В противоположность этому экономность, царящая в искусстве Микеланджело и требующая сдержанности, умеренности в движениях, сосредоточивает динамику в самом действии, а не растрачивает ее на описание этого действия. Насыщенный неистовым движением кашинский картон полон этой замечательной сдержанности, в особенности если брать отдельные фигуры солдат, выходящих из воды и устремляющихся в бой. Именно отношениями этих фигур между собой, пронизанных могучими динамическими токами, перетекающими от одного к другому, выражается драматическое действие.

Картон этой битвы покорил художников того времени, потому что они впервые встретились в нем с той опосредованной во всех возможных вариантах темой героизированной наготы, которую Микеланджело уже использовал в своем Давиде, и с этим уроком драматического движения, которое почти отсутствовало в течение всей эпохи Ренессанса. Наконец, они встретились здесь с реальностью — не с реализмом, а именно с реальностью, достигнутой не ради нее самой и не как самоцель, но подчиненной высшим целям, ставшей неким каталогом форм, пластичным словарем, служащим выражению драматического момента.

Все внимание художника и зрителя концентрируется именно на этом моменте и ничто от него не отвлекает. Здесь нет никакого пейзажа, ни реалистического, ни подразумеваемого, лишь несколько каменных блоков, угловатые объемы которых должны контрастировать с волнистостью динамических линий, с гибкостью каждого в отдельности тела. В этом картоне нет места даже тому удовольствию, которое разум получает, анализируя конструкцию какой-то картины или бессознательно переживая ее содержание. Вместо того чтобы уравновешивать композицию, это движение увлекает всю конструкцию, подобно лавине, к правой части картины, и все фигуры словно скатываются к персонажу, лежащему в нижнем углу. Масса тел, сжимающаяся все плотнее и плотнее по мере перемещения слева направо, усиливает впечатление суматохи, смятения (кажущегося, потому что в действительности оно очень искусно организовано), которое должно воссоздать дух момента, полный удивления, спешки, нетерпения, тревоги, боевого задора, даже страха, выражаемых соответственно разными персонажами.

В то время как у живописцев Кватроченто конструкция всегда вполне очевидна — более или менее изощренная, разработанная, утонченная, порой даже доходящая до геометрического бреда, как у Паоло Учелло или Пьеро делла Франческо, композиция кашинского картона обнаруживает стремление стереть следы, скрыть интеллектуальное усилие, творческую волю, чтобы сделать акцент на драме, на эмоциональной ценности произведения. Если Паоло Учелло хотел, чтобы восхищались той ослепительной виртуозностью, с какой он преодолевает самые трудные проблемы перспективы в своих Битвах, то Микеланджело, в котором нет ничего от ученого, исследователя, интеллектуала, довольствуется передачей возбуждения.

И уже в этом поиске волнения ради него самого он предвещает эпоху, в подготовку которой внес более значительный вклад, чем любой из его современников, эпоху в высшей степени эмоциональную: Барокко. Потому что все Барокко уже содержится в кашинском картоне, со всеми своими достоинствами и недостатками. XVI век обычно называют Высоким Ренессансом, или классическим Ренессансом. Но в действительности у мастеров этого периода остается немного от Ренессанса в собственном смысле этого слова, от его идеалов, тенденций и чаяний. Кое-кого из самых замечательных художников того времени порой будут разделять, раздирать антагонистические призывы, один за другим, и они время от времени будут пытаться их примирить, гармонизировать. Таковы Рафаэль, Тициан. Другие замораживают Ренессанс в инертном классицизме, неспособном развиваться, прогрессировать. Даже у тех, кого называли маньеристами, таких, как Понтормо, Пармеджанино, сквозь эту холодную верность прорывается блеск барочного или предбарочного духа. Наконец, третьи, как Андреа дель Сарто, уже выражают средствами Барокко состояние ренессансного сознания. Что же до Микеланджело, то он завершает период эстетики, все идеи, все ресурсы которой довел до высшей точки, до конца. Он открывает новую эпоху, которая уже существует в нем самом в совершенно законченном виде, исполненная его гениальных дерзаний, интуиции и ошибок.

Оставаясь еще довольно классическим в Давиде, Микеланджело выглядит четко барочным в кашинском картоне. Может быть, причиной этого удивительного контраста является различие материалов. У камня свои законы, которых не должен преступать скульптор. Микеланджело как-то сказал, что статуя должна быть сделана так, чтобы могла скатиться с вершины горы до ее подножия без повреждений. Этот идеал сосредоточения на центре является классическим идеалом. Что бы произошло, если бы заставили скатываться таким образом с горы статуи Бернини? Что произошло бы, если бы такому испытанию подверглись персонажи Кашины, изваянные, а не написанные? Как бы то ни было, хотя он и заявляет всегда, что он скульптор, а не живописец, Микеланджело нашел в живописи средство освобождения. И несомненно потому, что она позволяла ему говорить некоторые вещи, которых он не мог выразить в мраморе, скованный тиранией камня, его суровым и плодотворным принуждением. Именно поэтому скульпторы, которые будут учиться на кашинском картоне, станут в основном барочными скульпторами, «скульпторами цвета», и если в грядущем веке скульптура все больше и больше ориентируется на «цвет», иначе говоря, если она приближается к живописи, чего никогда не следовало бы допускать согласно принципам самого Микеланджело, то в этом есть и его вина. Новаторы не могут догадываться о последствиях своих творений, и революционеры почти всегда становятся жертвами своей революции, которая поначалу следуя за ними, в конце концов уничтожает их и, что еще более серьезно, оспаривает их убеждения.