2000 лет христианской культуры sub specie aesthetica - Виктор Васильевич Бычков

единомышленников (в идеале — всей православной Церкви), получающего благодатную помощь свыше. Отсюда — принципиальная анонимность средневекового русского искусства, всего духовного творчества. Древнерусский книжник, иконописец или зодчий не считал себя автором или творцом создаваемого им произведения, но лишь — добровольным исполнителем высшей воли, действующей через него, посредником.

Средневековый художник осознавал себя искусным инструментом, направляемым соборным сознанием православной Церкви, членом и частицей которой он являлся и глубоко ошушал это. И само средневековое общественное сознание именно так воспринимало и понимало художника. Он почитался как искусный переводчик внеземного духовного знания на язык форм соответствующего искусства. При этом большая честь воздавалась даже не ему, а его непосредственному заказчику — духовному лицу, благословившему и вдохновившему мастера на то или иное творение. Как правило, он, а не сам художник или строитель, именовался создателем храма, иконы, росписи.

Летописцы именно заказчикам приписывали авторство: тот или иной епископ (или иное лицо) создал храм, расписал его, украсил иконами и т. п. Поэтому мы знаем множество имен духовных и мирских заказчиков культовых произведений искусства и практически ничего не знаем о мастерах, их реально создавших. Летописи сохранили лишь редкие упоминания о них. Даже о знаменитом Андрее Рублеве остались крайне скудные сведения, вкупе едва набирающиеся на одну машинописную страницу. Зато пространное житие его духовного отца Сергия Радонежского хорошо известно. Православное сознание, кстати, как свидетельствовал о. Павел Флоренский, считало преподобного Сергия в не меньшей мере автором «Троицы», чем написавшего ее монаха Андрея. Флоренский убежден, что в силу «средневековой спайки сознания» Рублев воплотил на доске те глубины троичного бытия Бога, которые открылись духовному взору Сергия.

Соборное сознание Церкви не только вдохновляло наиболее одаренных своих членов на художественное творчество, но и бережно хранило выработанные в процессе этого творчества формы как наиболее емкие и адекватные носители православного духа.

Соборностью древнерусского эстетического сознания во многом определяется и такая его характерная особенность или, точнее, особенность художественной культуры, как системность. Наиболее полное свое бытие соборное сознание обретает в процессе церковного богослужения, литургического действа, которое совершается в храме в особой предельно эстетизированной Среде. В Древней Руси, как и в Византии, организации этой Среды с помощью целого ряда профессиональных искусств уделялось большое внимание. Искусства, оформлявшие церковный культ и активно способствовавшие становлению и закреплению соборного сознания, представляли собой достаточно целостную систему, основывавшуюся на своеобразном синтезе искусств. Исторически эта система возникла из потребностей литургической жизни христиан как художественно-эстетическое выражение православного соборного сознания.

Древнерусское культовое искусство по своим целям и задачам в принципе было отлично и от античного (греко-римского), и от западноевропейского постренессансного искусства. Ему, в чем мы неоднократно убеждались, в равной мере было чуждо и изображение (= подражание) материального мира, и выражение психологических состояний и переживаний человека. Комплекс искусств, связанных с церковым культом, был ориентирован прежде всего на создание особого реального мира, некой уникальной духовно-материальной Среды, попадая в которую человек должен был получить реальную возможность приобщения к миру высшей духовности. Эта Среда понималась как место соприкосновения, взаимного перехода мира видимого и невидимого, как реальное «окно» в небесное царство. Широко раскрывалось это «окно» лишь в процессе богослужения, так что духовно-художественная Среда, созданная с помощью комплекса искусств, реально и полно функционировала только во время культового действа. Именно тогда художественные символы искусства воспринимались в качестве «реальных символов», т. е. «реально являли» изображаемое, символизируемое, обозначаемое, а участвующие в богослужении ощущали себя причастными к миру божественного бытия, вознесенными в небесное царство. Вообще богослужение в восточнохристианском мире было тем центром, вокруг которого и с ориентацией на который формировалась практически вся духовная культура, включая и все виды искусства.

Переходная Среда между миром земного бывания и сферой вечного бытия формировалась в православной культуре путем создания своеобразного синтеза искусств в структуре храмового богослужения, центральной частью которого была Литургия. Духовно-мистической кульминацией Литургии является таинство Евхаристии — реального приобщения (путем принятия в себя) плоти и крови Христовой. В этом — цель и вершина литургического пути единения человека с Богом. Главное содержание богослужения составляет молитва. Средневековый человек приходил в храм, чтобы принять участие в соборной молитве, ощутить свое родство и единство с другими людьми (со всем родом человеческим, как бы незримо присутствующим в храме во главе с родоначальником Адамом) и с Богом, к которому он обращался в молитве с прошением и славословием. В процессе богослужения человек отрекался от мелочной суеты обыденной жизни, укреплялся нравственно и духовно и наполнялся неописуемой радостью приобщения к миру истинного бытия.

Евхаристия как кульминация богослужения стала главным системообразующим центром, а молитва — основным функционально-содержательным принципом объединения храмовых искусств в православном культе. Конструктивной основой этого синтеза на уровне материально-художественной реализации выступает архитектура. Она создает особое многомерное пространство храма, которое и составляет архитектоническую основу синтеза. В древнерусском крестово-купольном храме это пространство имеет два духовных центра — алтарь и купол. Евхаристическое таинство совершается в алтаре, взоры и ум молящихся устремлены к изображаемому в куполе Пантократору. И там и там по «реальной символике» храмового пространства — духовное небо со всеми его обитателями. Соответственно, основные оси пространственного движения (и нарастания значимости) в храме — с запада на восток (к алтарю) и снизу вверх — воплощаются в некую новую ось духовного пространства: от мира земного к миру горнему. В соответствии с сакральной символикой пространства и с ориентацией на богослужение строилась и система росписей в древнерусском храме. Многие эстетически значимые элементы и приемы цветовой, ритмической, композиционной организации древнерусской живописи, конструктивные приемы создания архитектурных масс и объемов, мелодический и ритмический характер богослужебных песнопений определялось функционированием этих искусств в системе храмового действа.

Даже неспециалисту в области древнерусского искусства с первых шагов знакомства с ним бросается в глаза его последовательная обостренная нравственно-этическая ориентация. Особенно сильно она выражена в иконописи и в русской книжности XI-XVII вв. Древнерусский книжник, независимо от того, что он писал: летопись, проповедь, воинскую повесть или житие святого, — в первую очередь осознавал себя воспитателем читателей, их руководителем и наставником в делах правильной организации жизни, т. е. учителем нравственности. Только правильная (с позиции христианина), справедливая, высоконравственная жизнь могла увенчаться дарованием вечного блаженства — обретением идеального состояния, и древний книжник был убежден, что он наряду со священником наделен свыше даром направлять людей на пути такой праведной жизни. В зависимости от жанра создаваемого им текста русский книжник использовал различные формы внедрения нравственных норм и идеалов в сознание читателя — от прямого назидания и объяснения элементарных нравственных основ общественного и личного жития до напоминания и истолкования сложных библейских притч и знамений, приведения