Сдвиги. Узоры прозы Nабокоvа - Жужа Хетени

For the sake of the scholars who will read this forbidden memoir with a secret tingle (they are human) in the secret chasms of libraries (where the chatter, the lays and the fannies of rotting pornographers are piously kept) – its author must add in the margin of galley proofs which a bedridden old man heroically corrects (for those slippery long snakes add the last touch to a writer’s woes) a few more[87] (курсив мой. – Ж. X.) [Nabokov 2000: 220].

Секретность книги и неоконченная фраза в конце только подготавливают тот возвышенный тон, в котором книга (liber) тоже превращается в пространство, где либидо сублимируется и сексуальное соитие обретает свой второй, философский смысл, как и полагается в настоящем произведении либертинажа: мистическое соитие, unio mystica. Такой смысл можно увидеть и в развернутой метафоре Лилит, в одноименном стихотворении (см. главу «Синкретический эротекст…»). Набоков уже в раннем «Подвиге» называл половой акт мимолетным взглядом в рай («заглянуть в рай»), а в Лолите употреблял среди прочих античные мифы нимф, Дианы и Персефоны (см. главу «Остров Цирцеи…»). Античные аллюзии здесь присоединяются к тем ключам, при помощи которых текст снова депсихологизуется, и сюжет, отрываясь от плоской фабульности и миметичности, вписывается в философский контекст космического, возвышенного и мистического: «the old myths, which willed into helpful being a whirl of worlds (no matter how silly and mystical) and situated them within the gray matter of the star-suffused heavens, contained, perhaps, a glowworm of strange truth» [Nabokov 2000: 33] (курсив мой. – Ж. X.). Серый цвет обычно означает мозг у Набокова, то есть мифы населили мысли.

…about the rapture of her identity. The asses who might really think that in the starlight of eternity, my, Van Veens, and her, Ada Veens, conjunction, somewhere in North America, in the nineteenth century represented but one trillionth of a trillionth part of a pinpoint planet’s significance can bray ailleurs, ailleurs, ailleurs (the English word would not supply the onomatopoeic element; old Veen is kind), because the rapture of her identity, placed under the microscope of reality (which is the only reality), shows a complex system of those subtle bridges which the senses traverse – laughing, embraced, throwing flowers in the air – between membrane and brain, and which always was and is a form of memory, even at the moment of its perception. I am weak. I write badly. I may die tonight. My magic carpet no longer skims over crown canopies and gaping nestlings, and her rarest orchids. Insert [Nabokov 2000: 220–221].

Из сада (топос и инвариант тайн и любви) в уже виртуальном пространстве Антитерры (варианта Эдема) Набоков, со свойственной ему ассоциацией, перескакивает в космическую сферу. Огромными скачками визуальных ассоциаций читатель сначала отводится от живота любимой в метатекстуальное иное пространство редакторской работы, потом в космос и дальше в философию, в поэзию звуков (повторение французского слова ailleurs с длинным ударным гласным во втором слоге и с последующим растворяющимся в воздухе, неполноценным плавным [р]), после которого следует холодная вытрезвляющая ремарка об ономатопее, затем ракурс суживается от звезд и планет к микроскопу-микрокосмосу и мозгу человека, этому микроглобусу, вселенной личности. Микромир, близкий взгляд – один полюс, в котором можно застать действительность (realia), а другой полюс представлен в бесконечном безвременье высшей реальности (reliora).

Любопытно сопоставлять эту быструю, соединяющую смену ракурса у русских мастеров прозы 1920-х годов с визуальными эффектами прозы Ю. Олеши[88] или же со словами Е. Замятина:

Как будто так реально и бесспорно: ваша рука. Вы видите гладкую, розовую кожу, покрытую легчайшим пушком. Так просто и бесспорно.

И вот кусочек этой кожи, освещенной жестокой иронией микроскопа: канавы, ямы, межи, толстые стебли неведомых растений – некогда волосы, огромная серая глыба земли – или метеорит, свалившийся с бесконечно далекого неба, – потолка, то, что недавно еще было пылинкой; целый фантастический мир, равнина где-нибудь на Марсе.

И все же это – ваша рука. И кто скажет, что «реальная» – это вот привычная, гладкая, видимая всем Фомам, а та – фантастическая равнина на Марсе? <…> синтез подошел к миру с сложным набором стекол – и ему открываются гротескные, странные множества миров; открывается, что человек – это вселенная… [Замятин 1988: 415].

В райско-утопической обстановке в Ардисе гиперсексуальность детей по-библейски или по-первобытному юного возраста определяется сложной формулировкой, где двойное отрицание причисляет Аду к абнормальным людям, и не только в физиологическом смысле:

Amorously, now, <…> Ada was even more aggressive and responsive than in her abnormally passionate childhood. A diligent student of case histories, Dr Van Veen never quite managed to match ardent twelve-year-old Ada with а non-delinquent, nonnymphomaniac, mentally highly developed, spiritually happy and normal English child in his files, although many similar little girls had bloomed – and run to seed – in the old chateaux of France and Estotiland as portrayed in extravagant romances and senile memoirs (курсив мой. – Ж. X.) [Nabokov 2000: 33].

Значит, ее портрет взят из экстравагантных романов и она сама вымышлена, ибо растет в вымышленных местностях и сравнивается с девочками таких же пространств и давних времен. Экстравагантный может означать и высокую степень вагантности (см. выше) и заодно выражать существенные либертинские качества: «постороннесть» (аутсайдерство, чудачество); характерный эпатаж в обоих значениях (утрирование, перелом, переступление границы, поставленной моралью, и также нарочную маргинализацию). Отличие индивидуума осуществляется в двойном смысле: инаковости и отличности в качестве (также в двойном смысле – отличаться и выходить из ряда, outsider и outstand). Эксцентрик, оригинал, человек со странностями – в какой-то мере все определения характерны не только для персонажей, но и для писателя. Этот поэтический принцип лежит в основе природы его героев и самого Набокова, но также и искусства вообще, стоящего сверх принципа полезности и переходящего в количественно-качественный эксцесс:

«Natural selection», in the Darwinian sense, could not explain the miraculous coincidence of imitative aspect and imitative behavior, nor could one appeal to the theory of «the struggle for life» when a protective device was carried to a point of mimetic subtlety, exuberance, and luxury far in excess of a predators power of appreciation. I discovered in nature the nonutilitarian delights that I sought in art. Both were a form of