Игродром. Что нужно знать о видеоиграх и игровой культуре - Александр Ветушинский

В 1976 году игровая индустрия расширилась и к аркадам добавился рынок домашних видеоигр. Это было настоящим вызовом, так как единая игровая сущность неизбежно распадалась на множество условно независимых игровых объектов. Речь идет о том, что аркадная игра – это не только сама игра, это оформленный игровой автомат с установленной и работающей игрой, под которую специально подбирались подходящие средства управления и на котором была прописана вся необходимая информация об игре. То есть, чтобы разобраться, как играть, нужно было просто изучить сам корпус. В случае же домашнего гейминга никакой единой сущности уже не было. Игровая консоль (одна на все игры), унифицированные контроллеры, оформленный картридж, сама игра и отдельная инструкция к ней – все это становилось самостоятельными объектами.

Изображения на обложках картриджей решали ту же задачу, что и оформление корпуса: они давали ключ воображению игрока, то есть показывали, что именно он должен воображать, когда играет. Интересно то, что, несмотря на абстрактность и минималистичность игр того периода (всего несколько геометрических объектов на экране), на обложках к ним зачастую царил реализм – вполне в духе распространенных тогда постеров к фильмам и обложек бульварных журналов с фантастическими рассказами. Позднее же, по мере того как видеоигры стали обращаться к сказочным и мифологическим сюжетам (конец 1970-х – начало 1980-х годов), обложки, среди прочего, показывали, какого рода визуальный продукт игрок получает – кино или мультфильм. Сами игры от этого, конечно же, никак визуально не отличались.

Обложка игры Adventure (1979), например, «мультяшная». И хотя в игре предлагалось управлять обычным квадратом, перемещающимся по локациям, состоящим из геометрических фигур, на обложке красовались окруженный садовым лабиринтом средневековый замок, марширующие гномы, а также гигантский красочный дракон, держащий в руках ключ. То есть уже по обложке было ясно, что в игре нужно будет заполучить и с кем на этом пути придется столкнуться. Обложка практически идентичной игры Haunted House (1981) уже реалистичная. И хотя это хоррор, на деле об этом можно узнать только благодаря обложке, на которой изображены испуганные человеческие глаза, летучие мыши и пауки. Шутер Yar’s Revenge (1982), как выясняется, предлагал управлять космическим роботом-мухой-мутантом, стреляющим огненными шарами. Обложка к Asteroids (1979) намекала, что уничтожающий астероиды космический корабль защищает Землю от космической угрозы, а не просто стреляет по булыжникам в открытом космосе. Обложка к Defender (1981) вообще смещала фокус с корабля, которым управляет игрок, на земной город, который атаковали пришельцы.

Примеры можно приводить дальше, но общая идея, думаю, ясна: обложки стимулировали воображение игрока, помогая ему увидеть, что именно за существа или объекты населяют игровой мир, придавая тем самым глубину всему происходящему.

Не менее (а в некоторых случаях и более) значимыми для восприятия видеоигр были инструкции – информационные буклеты, идущие в комплекте с игрой. И хотя изначально в них содержалась лишь общая информация об управлении, правилах и режимах игры, со временем (как и в аркадах, это происходило под влиянием все большего усложнения игр и появления в них хотя бы минимальных историй) в них стали описываться особенности игровой вселенной, персонажи, а также предыстория, завязка и ключевой конфликт. Из самих игр, конечно же, ничего из этого вывести было нельзя. То есть, только изучая инструкцию, можно было разобраться, что вообще надо делать в игре и ради чего ее следует проходить. Поэтому неудивительно, что со временем инструкции стали заполнять различными вспомогательными иллюстрациями, превращая их в своего рода артбуки. Так, в комплекте с The Legend of Zelda (1986) шла пятидесятистраничная инструкция, предлагающая читателю не только подробную историю о становлении игрового мира, но и полное объяснение задач, стоящих перед игроком, не говоря уже о полной карте мира, которая – согласно задумке создателей игры – должна была быть известна игроку с самого начала. И все это подавалось вперемешку с яркими иллюстрациями, некоторые из них выглядели так, будто были взяты прямиком из полноценного аниме про приключения Линка. И это не уникальный случай. Достаточно взглянуть на аналогичные буклеты к Metroid (1986), Contra (1987) или Double Dragon (1987), чтобы убедиться, как много визуальной информации несли в себе такие буклеты.

Аналогичную роль играла и профильная пресса. Уже в самых первых игровых журналах, которые выходили с начала 1980-х годов, особый акцент сделали на красочной визуальной информации – как официальной, так и подготовленной специальными художниками (как правило, это были сотрудники журналов и их читатели).

Таким образом, геймер оказывался в ситуации, в которой он просто не мог напрямую встретиться с тем, что видел на экране во время игры. Ведь еще до того, как он начинал играть, он был готов увидеть в ней то, что прежде видел в разного рода официальной и не очень продукции. Ключей к тому, что он должен был видеть, всегда имелось целое множество: обложки, рекламные постеры, заполненные красочными иллюстрациями материалы в игровых журналах и так далее.

Таким образом, воображение действительно играло ключевую роль. Сначала игрок изучал обложку в магазине. Затем, чтобы разобраться с игрой и понять, как в нее играть, изучал инструкцию. В итоге к моменту начала игры он уже знал, что именно должен представлять. И это при том, что оформлением занимались специально нанятые художники, никак не участвующие в игровой разработке. То есть ключом к воображению игроков зачастую становился результат работы воображения внешнего для игры человека. Последний штрих в производстве игры становился первым шагом в рамках знакомства с ней с целью будущего потребления.

Но чем дальше развивался медиум видеоигр, тем меньшую роль все это играло. Те же обложки уже не приковывают к себе никакого особого внимания (большая их часть сегодня сделана по шаблону: главный герой или герои спиной или лицом на фоне очередных взрывов или чего-то другого, не менее эпичного). И действительно, то, что сегодня можно увидеть на обложке, в большинстве случаев совпадает с тем, что затем можно увидеть в игре.

Примерно так же обстоят дела и с игровой прессой. Во-первых, из нее практически полностью пропал фан-арт, во-вторых, бóльшая часть визуальных материалов – это скриншоты из игр, которые сегодня не нуждаются ни в какой дополнительной интерпретации (в духе демонстрации того, как на самом деле выглядят внутриигровые персонажи, локации и предметы), но вполне говорят сами за себя. Инструкции же и обучение также, по сути, исчезли, так как не только завязка и история, но и процесс обучения и знакомства с игровыми условностями отныне часть самой игры.

Именно поэтому я и настаиваю на важности этого сдвига. Ведь классические игры, в том числе известные сегодня под именем «ретро», одновременно и отличаются от современных, и очень похожи на них. Речь идет о том, что они не были обделены графикой, как это представляется сегодня, да и история у них тоже была. Просто видеоигра в классическую эпоху – это не только сама игра, но и те внешние для нее артефакты, которые как раз и дополняли игровой опыт, делая его богаче и глубже. За соединение этих разъединенных компонентов как раз и отвечало воображение. Поэтому я и выделяю два основных периода в развитии видеоигр – период доминирования воображения (классическая эпоха) и период, когда воображение отошло на второй план (современная эпоха).