Оскар Уайльд - Александр Ливергант

Прячется под маской, о чем уже не раз приходилось говорить, и сам Уайльд. «В обществе Уайльд носил эффектную маску, — писал про него спустя полвека в своих воспоминаниях Андре Жид, — призванную удивлять, забавлять, а иногда и выводить из себя». Эти же маски — удивляющие, забавляющие, выводящие из себя — носят, срывая их только в финале, и герои его пьес.

«Хорошая женщина» (первоначально комедия «Веер леди Уиндермир» так и называлась — «Пьеса о хорошей женщине») Маргарет, леди Уиндермир, производит впечатление счастливой жены, обласканной судьбой. Но впечатление обманчиво, это не более чем маска, под которой скрывается совсем другой образ — женщины робкой, неуверенной в себе, легко впадающей в замешательство. Точно такой же видимостью, «коллективной маской» оказывается и образцовая супружеская чета Чилтернов в «Идеальном муже»: сэр Роберт Чилтерн на поверку оказывается весьма далеким от идеала; не мужем — человеком и политиком. Персонажи комедий Уайльда любят розыгрыш — впрочем, по необходимости. Они выдают себя за кого-то другого, изображают то, чего нет на самом деле. И эту двойственность они позаимствовали у своего автора. Алджернон Монкриф («Как важно быть серьезным») вполне достоверно изображает оскорбленную добродетель. Его приятель, мировой судья Джек Уординг выдумывает постоянно попадающего «в страшные передряги» [37]младшего брата Эрнеста, нуждающегося в его опеке. Сходным образом и Алджернон ссылается на «вечно больного» мистера Бенбери, которого якобы навещает в деревне.

Способностью заглянуть под маску владеют немногие. На реплику лорда Уиндермира, назвавшего миссис Эрлин, особу с сомнительной репутацией, «дурной и неисправимой», Маргарет разражается целой тирадой, преподав мужу — и зрителю — наглядный урок парадоксальной философии, несовпадения видимого и реального: «В женщинах, которых называют хорошими, много страшного — безрассудные порывы ревности, упрямства, греховные мысли. А те, так называемые дурные женщины, способны на муки, раскаяние, жалость, самопожертвование».

Под маской благополучия, добропорядочности герои комедий Уайльда нередко скрывают тайну — компрометирующее их событие или деяние давно минувших лет, эдакий скелет в шкафу, который до поры до времени не подает признаков жизни, однако в конечном счете обязательно даст о себе знать. Джеральд Арбетнот на поверку оказывается незаконным сыном лорда Иллингуорта, этой растиражированной копии Генри Уоттона («Женщина, не стоящая внимания»). «Женщина с прошлым» миссис Эрлин — матерью Маргарет Уиндермир. Прошлое влиятельного политика сэра Роберта Чилтерна, собирающегося подвергнуть в парламенте резкой критике «аферу века» — строительство Аргентинского канала, оказывается, мягко говоря, небезупречным. А Джек Уординг, почитавшийся найденышем, воспитанным сердобольным сквайром, который много лет назад обнаружил его в саквояже на вокзале «Виктория», оказывается старшим сыном почтенного вояки и старшим братом своего приятеля Алджернона Монкрифа. В финале комедий Уайльда, в соответствии с каноном «хорошо сделанной» пьесы, всегда что-то «обнаруживается». «Предъявляют» зрителю этот скелет в шкафу, как правило, персонажи до времени второстепенные, незаметные, вроде той же миссис Эрлин или «некоей» миссис Чивли, профессиональной шантажистки и воровки — вот уж женщина определенно «стоящая внимания», причем в самом что ни на есть прямом смысле слова. Вроде леди Брэкнелл, узнавшей в эксцентричной гувернантке исчезнувшую лет тридцать назад непутевую служанку, сдавшую по рассеянности доверенного ей ребенка в камеру хранения на вокзале «Виктория». Или невинной воспитанницы, назвавшей Джека Уординга «дядей Джеком» и тем самым поневоле его разоблачившей…

За неполные четыре года Уайльд сочинил четыре комедии, и все они — в большей или меньшей степени — имели шумный успех. По многим формальным признакам — как уже говорилось — комедия Уайльда строится по законам «хорошо сделанной» пьесы с прибереженным на последние сцены сенсационным разоблачением и обязательным приемом, который по-английски называется «mistaken identity» — по-русски что-то вроде «обманутых ожиданий». И маски, и скелеты в шкафу, и сюрприз в финале — атрибуты хорошо сделанной пьесы.

И в то же время комедия существенно от хорошо сделанной пьесы отличается: сделана хорошо, да иначе. Английский зритель, жалуется Уайльд, хочет побольше действия и поменьше разговоров. Побольше вымысла и при этом, чтобы было достоверно, — «как в жизни». У Уайльда же всё в точности наоборот. Про свои пьесы — как всегда, впрочем, немного рисуясь — он заметил однажды, что в них, как и в его жизни, «сплошные разговоры и никакого действия». И никакой достоверности. Словно предвидя упреки в отсутствии в его пьесах того, что принято называть «правдой жизни», Уайльд пишет (в письме Хенли), что для него театр, как и всякое творчество, «не реальность, а уход от реальности». Жалуется, что у него не получается «сделать персонажей реальными и живыми». Не столько «не получается», сколько не хочется. Вот что он пишет весной 1891 года Артуру Конан Дойлу: «Я пожертвую достоверностью ради удачной фразы и готов поступиться истиной ради хорошего афоризма». Он и в жизни поступался истиной «ради хорошего афоризма».

Его комедии, как всё в его творчестве, строятся на «удачных фразах» — парадоксах, до которых он был, как мы знаем, большой охотник и которыми владел в совершенстве. «Если мы хотим иметь в Англии настоящий театр, то должны избавиться от условностей, которые всегда представляли для театра опасность», — заметил Уайльд, выступая 26 мая 1892 года в Королевском театральном фонде. Парадоксы — в сюжете, характерах, наблюдениях действующих лиц и даже в решении некоторых мизансцен (в «Женщине, не стоящей внимания» Уайльд посадил сэра Бирбома Три спиной к зрительному залу; актер поворачивался к публике, лишь когда он изрекал парадоксальную мысль) — и были той самой борьбой с условностями «хорошо сделанной пьесы», о которой говорит Уайльд.

Больше того: парадокс в театре Уайльда становится не только формальной, но и содержательной и даже философской первоосновой. Ведь парадокс, умение посмотреть на вещи с неожиданной, непривычной стороны можно расценивать и как нежелание жить в мире устоявшихся представлений. Как попытку дать этому миру нелицеприятную, ироническую характеристику, усомниться в его незыблемых, «вечных» ценностях. Как стремление выйти за пределы викторианского евклидова пространства, доказать, что параллельные линии пересекаются. И в этом смысле перенасыщенные парадоксальными высказываниями лордов иллингуортов и дарлингтонов комедии Уайльда встают в один ряд с поэзией нонсенса Эдварда Лира, с «Алисой» Льюиса Кэрролла, с «Книгой зверей для несносных детей» Хилари Бэллока, с «Шутками седобородых» Гилберта Кита Честертона. И это уже борьба не только с условностями «хорошо сделанной пьесы», но и с условностями «хорошо сделанного» викторианского миропорядка. Не в этом ли значение Уайльда-драматурга, излечившего английский театр, который, несмотря на блестящую плеяду актеров и режиссеров, находился со времен «Школы злословия» в глубоком кризисе?