Библейские мотивы. Сюжеты Писания в классической музыке - Ляля Кандаурова

норме. Тот факт, что 40-летнее партнёрство между двумя мужчинами было не только творческим, казался самоочевидным, но не подлежал обсуждению. Журналисты выработали систему эвфемизмов, в какой-то момент называя Пирса и Бриттена «друзьями и соседями по квартире»; социальное напряжение вокруг этой темы находило традиционный выход в юморе и иронии – телевизионные комики то и дело пародировали «королевскую чету» британской оперы.

Как в случае с любым художественным явлением, атмосфера и поэтика музыки Бриттена не могут полноценно обсуждаться в отрыве от мироощущения её автора. Сексуальность – одна из ключевых составных частей личности человека – формировала это мироощущение на фундаментальном уровне, наравне с другими факторами. Это формирующее воздействие не ослабевало, но усиливалось из-за конфликта между высоким общественным статусом Бриттена как художника и социальной неприемлемостью его личности. Музыка имеет абстрактную, неязыковую природу, при этом обладая огромной коммуникативной силой: даже в сочетании со словом именно невербальная выразительность музыки остаётся для слушателя на первом плане. Система кодов и иносказаний в работах Бриттена создала «безопасную зону», где личность их автора (и главного исполнителя) могла быть выражена, отрефлексирована и обсуждена. Закрытый, целомудренный человек с пуританским – по оценке Пирса – характером, Бриттен, вероятно, ощущал себя одинаково чужим и в окружении патриархального большинства, и в андеграундной среде с её яркой, карнавальной, протестной культурой. Мотив этой чужести, а также испытания и сомнения, притяжения и страха, спасения и проклятья, трудных и «несовершенных» отношений с Богом или иной высшей силой, в полную мощь звучащий в большинстве его сочинений, связан именно с той частью личности композитора, которая могла выражать себя только в музыке. Британская публика была готова восхищаться изысканной, ни на что не похожей эстетикой Бриттена, но не готова была принять её истоки. Его герои-жертвы – пойманные, заточённые, связанные потусторонними узами, неназываемыми страстями, долгом перед Всевышним, как Авраам, или просто верёвками – как Исаак, стали любимыми персонажами национального музыкального театра, но право «быть» давалось им только частично; во многом – подобно певцам, для которых был придуман кантикль, молодой женщине с чарующим андрогинным голосом и «немужественному» мужчине.

Мы никогда не услышим, как звучал кантикль в первом исполнительском составе – Бриттен, Пирс, Ферриер. Запись, сделанная BBC во время премьеры в 1952 г., прозвучала в эфире несколько раз, а затем плёнку уничтожили или потеряли – её ценность не была тогда очевидной, поскольку казалось, что вот-вот будет изготовлен студийный вариант. Диагноз Ферриер не разглашался; на фотографии, сделанной после концерта, она позирует, стоя между Бриттеном и Пирсом, в шляпке с вуалью, чтобы не выглядеть на их фоне неестественно бледной. «Партитура», в которую они со смехом заглядывают для фото, на самом деле представляет собой телефонную книгу – в момент, когда делался снимок, нот кантикля под рукой не нашлось. В 1957 г., уже после смерти Ферриер, Бриттен сделал запись с Пирсом и другой певицей-контральто, Нормой Проктер. Он остался недоволен этой интерпретацией, и опубликована она не была; чтобы избежать потенциального сравнения с Ферриер, несколько лет спустя Бриттен предпочёл сделать ещё одну версию с мальчиком-сопрано в партии Исаака, которая и считается классической. «Многие люди говорили мне потом, что никогда не забудут тот день: прекрасную церковь, красоту [Ферриер] и её невероятное бесстрашие, чудесную проработанность образа Исаака, его сменяющих друг друга переживаний – от мальчишеской беспечности, с которой он поднимается на роковую гору, к растерянности, внезапному ужасу и отрешённости. Как восхитительно просто был спет эпилог кантикля, но главным образом – как сочетались два голоса в неземном звучании "слов Бога"», – писал о премьерном исполнении кантикля Бриттен{142}.

То, как решена композитором партия Бога – третьего персонажа этой истории, бестелесного гласа свыше, сначала обрекающего Исаака на смерть, а затем спасающего его, и правда можно назвать главным музыкальным откровением пьесы. Это первые такты кантикля; Бриттен, обычно скромный, почти зажатый в словесной оценке собственной музыки, гордился его началом и говорил о нём: «Это – на миллион долларов»{143}. Тихий, миражом зависающий в воздухе ми-бемоль-мажорный аккорд (тональность, со времён барокко семантически связанная с небесной благодатью и божественной лирикой) сменяется словами «Авраам, слуга мой, Авраам», которые поют тенор и контральто – дуэтом. Бог призывает пророка не как властный господин, но как родитель, вполголоса окликающий спящее дитя. Естественное, речевое строение этих реплик в сочетании с нематериальной пустотой и странной лёгкостью их звучания производит гипнотическое впечатление.

«Авраам и Исаак», запись 1961 г.

Прошло десять лет, и Бриттен вернулся к истории об Аврааме и Исааке, а также к музыке своего кантикля. В 1961 г. он работал над одним из крупнейших и самых значимых своих сочинений – «Военным реквиемом», исполнение которого приурочили к открытию и освящению нового кафедрального собора в английском городе Ковентри. Старый готический собор Св. Михаила XIV в. был почти полностью уничтожен бомбардировками в ходе Второй мировой войны. Всё, что осталось стоять среди гор щебня и рухнувших балок, – колокольня и остов несущих стен. Эти руины были законсервированы, а рядом с ними воздвигли новое здание храма; именно там в мае 1962 г. прошла премьера «Военного реквиема» Бриттена. Эта монументальная полуторачасовая работа для трёх составов – двух мужских голосов с камерным оркестром, сопрано со смешанным хором и симфоническим оркестром, а также хора мальчиков с органом – по описанию может производить впечатление циклопического звукового мемориала, однако никакой героики в ней нет и в помине. Текст традиционной латинской мессы по усопшим, лежащий в основе большинства реквиемов всех эпох, смешан здесь со стихами одного из английских «окопных поэтов» – Уилфреда Оуэна. В 1915 г. он отправился добровольцем на фронт Первой мировой войны, а три года спустя 25-летний поэт был убит; это случилось ровно за неделю до прекращения огня. Угловатые, резкие, тяжёлые и простые, полные злости и разочарования, стихи Оуэна рассуждают о бесполезности, неприглядности и бессмысленности войны, отворачиваясь от её парадно-победительного пафоса. В них много библейских аллюзий: сын религиозной матери, до начала военных действий Оуэн был помощником приходского священника в Оксфордшире. Единственный сборник его стихов, написанных на фронте, издали посмертно, в 1920 г.

Офферторий[262] – одна из традиционных частей мессы и реквиема – связан с дароприношением. Во время пения оффертория на алтарь возлагают хлеб и вино для Евхаристии[263], совершая символическую жертву Богу и прося о её угодности. Ассоциация с историей Авраама и Исаака здесь не только метафорическая. Текст оффертория, представляющий собой молитву о душах усопших, освобождении их «от мук ада и бездонного озера, ‹…› от пасти льва, дабы не проглотил их тартар, и не пропали они во мгле»[264], содержит аллюзию на обетование, данное Аврааму Богом в конце 22-й главы Книги Бытия. Вознаграждая патриарха за послушание, Всевышний пообещал ему сохранить, умножить и возвеличить его потомство[265]. Таким образом, в оффертории молящиеся просят о преодолении смертного мрака; о той «…жизни, которую Ты некогда Аврааму обещал, и потомству его». В этой части Бриттен использует «Притчу о старце и отроке», стихотворение Оуэна 1918 г., где поэтически пересказана история жертвоприношения Исаака. Как новый мотив, который переплетали с каноническим гимном в церковно-певческой практике эпохи Ренессанса, слова Оуэна инкрустируют молитвенный текст, расположившись между первой и второй его строфами. Напряжённость, заключённая в самом сюжете о жертвоприношении, конфликт отца и сына усилены здесь соположением сакрального и солдатского, английского и латинского, живого и мёртвого. Источник, из которого почерпнут почти весь музыкальный материал оффертория, – кантикль «Авраам и Исаак».

Часть открывается холодно, стеклянно звучащими аккордами органа и тембром хора мальчиков – их линия неотступно вращается вокруг двух опорных звуков. В кантикле две эти ноты были связаны с Исааком: на них, в частности, строилась его реплика о готовности слушаться отца, а в кульминационный момент, когда Авраам размахивался для удара, вся музыкальная материя сокращалась до них, бившихся в быстрой трели. Пение детей сменяет жутковатый эпизод причудливо деформированной, но узнаваемо военной музыки с малым барабаном, сигнальными горнами и хриплым милитаристским посвистом флейт. Слова взрослого хора «…который Ты некогда Аврааму обещал, и потомству его» звучат как осколок оратории Генделя[266]. Когда два солиста – баритон и тенор – начинают петь стихи Оуэна, пересказывающие события Ветхого Завета, их материал почти буквально