2000 лет христианской культуры sub specie aesthetica - Виктор Васильевич Бычков

Толстой и стремится обосновать это в своем трактате, красота не только не тождественна истине и добру, но, как правило, противоположна им (76–79). А вся эта построенная на ошибочных постулатах наука эстетики создана узкой группой представителей господствующего класса для будто бы научного обоснования необходимости существования современного искусства, являющегося не чем иным, как пустой забавой праздных богачей, получающих от него наслаждение и возбуждающих с его помощью свою чувственность.

С пафосом первых отцов Церкви Толстой на материале европейского искусства фактически продолжает раннехристианскую «эстетику отрицания»[827]. Он буквально обрушивается прежде всего на современное ему искусство, но не щадит фактически и всю европейскую классику за исключением отдельных произведений, как правило, не имеющих особой художественной ценности, от античности до XIX в., включая и церковное. Эта негативная эстетика классика мировой литературы, значительно обогатившего своими художественными произведениями как раз то искусство, которое он в данном трактате и критикует, возникла на основе новой религиозной установки позднего Толстого-мыслителя. В частности, он резко разграничивает теперь два вида искусства — искусство народное, основывающееся на глубинном религиозном сознании, и искусство «господское», утратившее свое религиозное основание. Именно последнее и является предметом его критики, ибо к нему он относит фактически все европейское профессиональное искусство.

В современном своем виде оно возникло с того времени, которое называется «возрождением наук и искусств». Именно в этот период люди, в руках которых находилась власть и огромные богатства, т. е. «высшие классы», создали и способствовали созданию искусства, которое отказалось от истинной религиозной основы и служило только наслаждению представителей этого класса. «Признав же мерилом добра наслаждение, т. е. красоту, люди высших классов европейского общества вернулись в своем понимании искусства к грубому пониманию первобытных греков, которое осудил уже Платон. И соответственно этому пониманию среди них и составилась теория искусства» (73). Этим искусством, «пустым и часто развратным», они заменили религиозное искусство и тем самым скрыли от народа потребность в истинном искусстве (155).

Только внешне «господское» искусство представляется многобразным и богатым, хотя по существу оно очень бедно и ограниченно, ибо «почти все чувства людей нашего круга сводятся к трем, очень ничтожным и несложным чувствам: к чувству гордости, половой похоти и к чувству тоски жизни. И эти три чувства и их разветвления составляют почти исключительное содержание искусства богатых классов» (87). На примере множества произведений литературы, живописи, музыки Толстой стремится подтвердить это. Особенно резко критикует он декадентов, к которым относит и символистов, и импрессионистов, и их последователей. В этом искусстве, отмечает он, особенно усилился «элемент половой похоти», «больная эротическая мания» (88, 89). Кроме того, его возмущает изощренность и усложненность художественных языков современного искусства. Он приводит многочисленные примеры из произведений Бодлера, Верлена, Малларме, анализирует некоторые живописные и музыкальные произведения (здесь особенно достается Вагнеру) и приходит к выводу, что они непонятны народу из-за их изощренной формы, под которой, однако, скрывается пустота; это не истинное искусство, но «фальшивые подделки под искусство» (167–168; ср.: 141 и др.). При этом вину за появление нового, пустого и непонятного искусства он возлагает на критиков, которые восхваляют античное и ренессансное искусство[828], т. е. дают совершенно искаженное и извращенное понимание искусства.

Толстой указывает на целый ряд нравственно и социально вредных и даже опасных последствий такого искаженного понимания искусства, которое господствует в современной ему эстетике и критике. Во-первых, это огромная трата труда многих людей, работающих на дело не только бесполезное, но часто даже и вредное. Во-вторых, совершенно извращенный образ жизни представителей господствующих классов — главных потребителей этого искусства. Оно спасает их от томящей скуки и понимания бессмысленности их образа жизни. В-третьих, это «извращенное искусство» искажает от природы правильные ориентиры простого народа и детей в сфере нравственных и общих ценностей, в понимании того, что хорошо, а что плохо. В-четвертых, это искусство побуждает представителей высших классов ставить эстетический идеал выше нравственных требований. С «особой наглостью» это декларируют декаденты и эстеты вроде Оскара Уайльда. Наконец, пятое и самое главное в глазах Толстого следствие распространения современного искусства — оно «прямо развращает людей посредством заражения их самыми дурными и вредными для человечества чувствами суеверия, патриотизма, а главное — сладострастия» (168–173).

Относительно «сладострастия», которым переполнено современное искусство и которое ведет к грубому разврату, разрушению семьи и основ христианской нравственности, все вроде бы ясно. Здесь Толстой полностью находится в русле уже упомянутой «эстетики отрицания» ранних отцов Церкви. А вот негативные аспекты «суеверия» и «патриотизма» можно понять только исходя из общей духовно-религиозной позиции позднего Толстого.

Она достаточно проста. Русский писатель считает себя истинным современным христианином. Религию и религиозное сознание он признает в качестве высших исторически конкретных форм духовной жизни человечества. Религии преходящи. Каждая религия или ее направление соответствует состоянию человеческого сознания на данном этапе исторического развития. В религии с наибольшей полнотой выражается смысл жизни. В христианстве наиболее адекватным, т. е. отвечавшим идеалам Евангелия, он признавал только его первый этап — апостольско-раннехристианский, до возникновения официально-государственной церкви «при Константине, Карле Великом, Владимире». Церковное христианство, убежден Толстой, за что и был отлучен от русской Церкви, исказило заветы Христа, разработав и утвердив идеи небесной и церковной иерархий, фактически отказавшись от принципов смирения и любви, узаконив неравенство людей и слепую веру в церковь и ее постановления. Все это содействовало уклонению его от истинного христианства и сближало с завуалированным язычеством (70). Неискаженные основы христианства, убежден русский мыслитель, сохранились только в глубинах народного сознания. Поэтому он с большим уважениям относится к некоторым народным, сектантским движениям, обратившимся непосредственно к доцерковному христианству, а также к таким опиравшимся на народные истоки проповедникам и практикам христинаской жизни, как св. Франциск Ассизский или к реформаторам церкви — Гусу, Лютеру, Кальвину (72).

Отсюда двойственное отношение Толстого и к церковному искусству, ибо оно возникло на основе извращенного церковью учения Христа. Однако он чувствует силу средневекого церковного искусства и поэтому признает его все-таки «настоящим искусством», объясняя это тем, что оно «соответствовало религиозному мировоззрению народа, среди которого оно возникло». Художники Средних веков были представителями народа и жили его чувствами и его верой (70–71).

Основой современного религиозного сознания, страстным проповедником которого выступал поздний Толстой, его высшим идеалом является стремление к «братской жизни всех людей» на основе осознания своей «сыновности Богу», к всемирной братской любви всех людей независимо от их положения в обществе, возраста, пола, национальности и других различий. Тот идеал, за который, как мы помним, Толстого десятилетием ранее остро критиковал К. Леонтьев, называя его «розовым христианством», не соответствующим Христову учению. Тем не менее Толстой и десять лет